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导引、偏移与形塑:理论的效应及其局限——新诗史上一个值得省思的现象

收录:2012-1-1  作者:张桃洲  来源:《社会科学研究》20064  点击:2468
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20世纪中国新诗发展过程中,理论有其特殊的功用和意义。这里所说的“理论”包括两个方面:一是理论倡议,主要指诗人和理论家就新诗发表的“观点”、“意见”,他们或强或弱的呼声多是为倡导某种新的写作风尚;一是理论总结,指关于新诗现象或历史的评价、叙述和“规律”探索,其目的显然在于构造新诗历史和未来的秩序。可以说,出于各种不同动机、针对新诗而作出的理论言说和表述,实际上已经参与了新诗自身的建构。所有零星的或成体系的理论,不仅加入到新诗的外部机制中,对新诗生长和后来的新诗评价起到了规范、导引的作用;而且潜在地修改或重塑了新诗的内质,从而成为新诗内部政治的一部分。当然,在理论倡议与写作实践之间、在关于历史的想象和理论总结与历史的斑驳印痕之间,难免会存在偏移、疏离、错位等情形,其间的复杂性值得用心清理和辨析。

一、理论倡议的效应

如果俄国形式主义者所说的“陌生化”,的确是一种新的诗歌出现的动力和依据;如果美国理论家布鲁姆(H. Bloom)喜欢引用的克尔凯戈尔(S. Kierkegaard)的名言“愿意工作的人将生下他自己的父亲”,确实是诗歌领域的一条法则——那么,周作人在1920年代的某些言论和举动,似乎恰好体现了这一点。

周作人是五四新文化运动的领军人物之一,但他对由这场运动所催生的新诗是不满足的,甚至可以说他对初期新诗的不思进取产生了深深的失望,这种意绪在他写于1921年的一篇短文里有所流露:

现在的新诗坛,真可以说消沉极了。几个老诗人不知怎的都像晚秋的蝉一样,不大作声,而且叫时声音也很微弱,仿佛在表明盛时过去,艺术生活的弹丸,已经向着老衰之坂了。新进诗人,也不见得有人出来。……诗的改造,到现在实在只能说到了一半,语体诗的真正长处,还不曾有人将他完全的表示出来,因此根基并不十分稳固。[1]

几年后,周作人借为刘半农的诗集《扬鞭集》作序之机,更是明确地指出:

中国的文学革命是古典主义(不是拟古主义)的影响,一切作品都像是一个玻璃球,晶莹透彻得太厉害了,没有一点儿朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义,——凡诗差不多无不是浪漫主义的,而象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法,新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了。[2]

在周作人看来,初期新诗不但没有展现“语体诗的真正长处”,反而落了个浅白无味的弊端;另一方面,新诗虽说得力于异域诗学的滋养,但在对后者的借鉴中并未得其要领。于是,他对“象征”表现出浓厚的兴趣,期待它的“朦胧”能够增加新诗的“余香与回味”。对于周作人来说,“象征”正是新诗的“陌生化”,这一偏好自有其来源:早在他自己的诗作《小河》(1919)完成时,周作人就在该诗的小序里提到了法国象征派诗人波德莱尔;两年后,他在《三个文学家的纪念》一文里称赞波氏诗中病态的美实在是“贝类中的真珠”,次年他译出波氏的两首诗作,其中《窗》是波氏诗歌中译的首例;他译的果尔蒙《死叶》(1920)也是法国象征派诗歌的最早中文译作,后来他将果尔蒙《西蒙尼》11首作品全部译出。① 大概正是抱着某种不满足和期待的心理,当1923年的某一天周作人收到远在他乡的李金发的两部诗稿时,竟有相见恨晚之感,立即推荐出版。值得一提的是,在周作人写《〈扬鞭集〉序》的1926年,穆木天的《谭诗》、王独清的《再谭诗》以及闻一多的《诗的格律》、徐志摩的《诗刊弁言》、《诗刊放假》等文章也不约而同地相继出现,均倡言对初期新诗实行变革——这些,显然绝非偶然。

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