无主义时代的女性身体绘画及后波普艺术

无疑，江雪曼是一位双性同体者。

在这里，我们必须就“女性身体绘画”给出递进一步的深度诠释，画评界不可以把女性身体绘画简单地理解为是女性画家在自己的作品中，直裸地展览自己的身体，或直裸地展览其她女性的身体，女性身体绘画是女性画家以诸种技法与风格的绘画形式本体，在创作的理念中，使自己的身体及性别观念从人类文化传统的菲勒斯压制中争脱出来，表达一种身体与性别在观念上企获独立的自由；所以，女性身体绘画在形式本体上可能是直裸地展览女性身体，但更多的是把女性身体与性别投放在一种形式的隐喻中，以唤起女性走出男性评价与阴影的表达，而后者是女性身体绘画所获有的一种更高境界的指涉。

江雪曼的“青蛙系列”就是如此。

所以，在她的“青蛙系列”中，我们无法看视到江雪曼试图把她及其她女性的胴体复制于形式本体，以暴露美感或媚俗什么的，她是借助于雌性蛙体隐喻女性的身体与性别，使女性的身体、性别与隐私敞开，裸露于阳光下，使女性像男性一样，可以出场成为无私秘性的公共信息。然而问题在于，江雪曼本然的身体形象过于柔美，并且她的“青蛙系列”所表达的女性诉求，较之于文化传统中的菲勒斯压制又是如此的弱小，所以，她最终依然是一位不惮用“女权主义”修饰自己的女性身体绘画者。

最后需要多作一点诠释的是，在女性绘画族群中，江雪曼是有自己思想的，她从“青蛙系列”转型到“皇历－奖状系列”，的确是在绘画形式的本体追寻与试验上给出了一次重要的试验与设问：即在21世纪全球化的无主义时代，绘画在形式本体上究竟要表达什么且如何表达？当然，这一设问是我观览了她近期将准备举办个展的全部作品之后，所给出的理论总结。这一个展的命题就是“皇历－奖状系列”。

“皇历－奖状系列”标志着江雪曼在绘画的形式本体上与古典主义绘画、现代主义抽象绘画与后现代主义拼帖绘画的彻底决裂，西方视觉艺术从古典的写实到现代的抽象、再到后现代的拼帖，其无论怎样在激进的形式上转型，在作品画面的视觉感上还存留着抽象的形象或拼帖的意象，无论怎样，从“象”上，我们依然可以获取存留的“绘画观念”，用克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著名理论在这里可以统称为“有意味的形式”。[6]而江雪曼的“皇历－奖状系列”在形式的表现本体上，最终走出了在现代派抽象与后现代拼帖中残存且依稀可见的绘画观念，使最后的绘画观念在她的“皇历－奖状系列”作品中彻底缺席。

江雪曼为什么要“画”皇历？皇历的近现代指称是黄历，相传皇历是轩辕黄帝所创制的，其是从中国农业文化传统的源头上沉积而来的历法，最早被皇族所使用，所以被称之为皇历。皇历不仅为历史上的中国人提供了年月日的计时，也提示了诸种天文气象与时令季节等，而且还告诉人们每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等。两千年多的中国封建帝制在辛亥革命坍塌后，皇历被改称为黄历。

江雪曼把自己在绘画中所呈现的观念从自己的身体离位，定位于皇历，她显然是在依凭皇历而叙事漫长的中国农业文化传统；较之于画花鸟鱼虫、人物与自然景观什么的，这无疑是一种人文大气象。她对上个世纪50年代以来中小学生奖状的择取与复制也是如此。的确，以超级体量的技法，把一页老皇历或一幅旧奖状在空间上无限且精致地放大，这种艺术行动的终结可以为我们提供怎样的绘画观念与视觉效果呢？实际上，江雪曼“画”皇历，在形式本体上已经把绘画观念在视觉审美的意义上淡化到缺席的状态。她的“皇历－奖状系列”，在体量200cmX145cm宽幅的“画”面上，已经全然找不到绘画观念，一眼看上去，只有以红白或黄白等双色在阴阳反差中复制的一页老皇历和一幅旧奖状。她的“皇历－奖状系列”给受众的第一视觉感受即想设问：这还是画吗？

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