无主义时代的女性身体绘画及后波普艺术

挤身于中国当代美术圈的喧嚣中，江雪曼是以极端前卫的姿态为自己贴标签的女权主义（feminism）青年画家。

在西方后现代主义的理论话语中，“feminism”是一个极具解构主义动力的政治术语，其获有向男权社会及其文化伦理挑衅的暴力性，朱莉亚·克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）与佳亚特里·C.斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)两位女权主义批评家都曾以极具男性的强悍写作逻辑，使自己突围于女性边缘向男性中心递进。其实，这是一种让人一眼可以睹视到底的生存策略。关键在于，这绝然不是任何一位女性都可以在自律的智性中，依凭自己柔弱的身体所达向的领地。因此，朱莉亚·克莉丝蒂娃与佳亚特里·C.斯皮瓦克都是在极度解构自身的女性特征后，呈现为以男性的气质异化自身的女权主义者（feminist）。说到底，她们是双性同体者（androgyny），在她们的人格与写作逻辑中，男性的获得性气质压倒了女性的自然本质。

“feminism”和“feminist”最早作为西方艺术批评的原语被借渡于汉语学界时，其目的语被翻译为“女权主义”和“女权主义者”，由于在汉语阅读的直觉中，“女权”这一术语在修辞上过于流露出具有向男权挑战的雄性与强悍性，再加上国内几位操持此类理论的女学者均呈现出男性的气质症候，因此，她们在惊慌失措中再度打捞自己失落的女性身份时，建议应该把“femin-ism”和“feminist”翻译为“女性主义”和“女性主义者”，以便在汉语的修辞上装饰自己最后的温柔。所以，在汉语学界，“女权主义”和“女权主义者”是一个颇具贬意的学术表达。

但是，我们在这里极愿意把江雪曼称之为“女权主义画家”，而不把她定位在“女性主义画家”的修辞表达上。

为什么？

江雪曼是来自于福建农村麦田里的土著居民，她从小在土楼里长大，在贫穷与单调的生存境遇中，她是一个只有逃避于麦田及大自然中寻找青蛙以此为天伦之乐的土妞；如果把她的绘画作品“青蛙系列”，从视觉形象还原为她个人生存心理中沉积的潜意识，我们可以把她的“青蛙意象”追寻到她童年的生存体验那里，追寻到她拿着草棍“拨弄”青蛙的生殖部位以区别雌雄的那方地域和那个年代。而从现下在上海滩当代美术圈闯荡的江雪曼形象来看视，我们却丝毫拿捏不到她曾作为福建土著在土楼长大应该存有的土妞气，用华东师范大学美术系主任谭根雄教授的设问来说：江雪曼“和上海的生活有关系吗？人是越来越漂亮了，包括雪曼的假发。”[1]不错，现下闯荡上海滩的江雪曼在中国女画家族群中也算天生丽质了，自然给予她的身体就如同她在自然中无法割舍于绘画一样，两者均无装饰性，且生存得相当自然、相当地女性化。所以，她是一位绝然不惮用“女权主义”给予修辞性表达的青年女画家。

关于江雪曼的“青蛙系列”，当代美术界熟悉她的青年画家与画评家多有共通性的陈述与评价，她的青蛙意象在这一系列数量相当的作品中不断地复现，这的确是在重复她个人童年时代的一种记忆。在与她的交谈中，她自己也承认了这一点，所以青蛙意象是闪回于她记忆中的个人原型（personalarchetipe）。我们为什么不依凭卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）的精神分析学原则，把她的青蛙意象定义为集体原型，就是因为，这个意象只是隶属于她自己童年记忆而获有的，所以，我们没有必要把她在架上绘画中呈现的个人记忆放大为集体原型，在过渡诠释的批评中抬高她的作品。

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