“‘势’字宜着眼”

王夫之《姜斋诗话》卷二有一段著名的话：

论画者曰：“咫尺有万里之势”———一“势”字宜着眼。若不论“势”，则缩万里于咫尺，直是《广舆图》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”固不失此风味。

在这段话里，王夫之从古人的画论之中拈出一个“势”字，并把它上升为一幅审美性的绘画作品区分于一幅说明性的地图的最最关键的性质。然后移“势”而论诗，从而在诗学府库中又增加了一个含义精深的概念。只可惜我们这些后人读书粗疏，对这个“势”字并没有“着眼”，故埋没了王夫之的一片苦心。

天下的事都怕捉摸、怕追问。不动脑子，会觉得一切平常；而一用思索，即使是一件简简单单的事，也会越想越奇怪。一幅画，作为一张纸，它的实际的面积是那样的窄小，可它怎么就能表现那么广阔的景物呢？这个问题，我们现代人大概是想不到要追问的，因为我们对景物画已经司空见惯，故早已把它作为“当然”的事情而加以认同，根本体会不到古人最初提出这个问题时的那种迷惘之感。中国的绘画，六朝以前多只是画人物，《左传》讲当时的造型艺术是“远方图物”、“铸鼎象物”；《韩非子》讲当时画画为“鬼魅最易”，“犬马最难”；王充《论衡·别通》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也”；曹植《画说》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主莫不悲惋”……。从汉魏以前的这些对画的评论中，可看出那时绘画中所表现的主要是个别的人和动物的形象。而画中的人物与真实的人物相比，其最大的区别就是一个有生命，一个无生命。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是说，画上的西施再美，也不可能使人真的爱上她；画上的猛士眼睛画得再大，也不可能让人真的畏惧。原因在于，绘画对于真实的人物来说，不过是物质性的仿形，这个仿形之中并没有真人那样的“君形者”，亦即支配形体的灵魂存在。这是当时人们对人物画与其表现对象的本质区别的认识。既然人物画的“形”不等于“神”，那么画上的“形”能否传出对象的“神”，如何传“神”？也就成为人们所关心的问题，故“形神论”和“传神写照”的理论就成了我国古人对于绘画的第一个思索。六朝以后，随着人们对大自然本身之美的发现，自然山水不但成了歌咏的对象，也成了绘画的对象，于是山水画也就应运而生。而纸上画的山水与实际景物之间最显著的区别，就是在空间上一个小，一个大；一个有限，一个无限。一张窄小的、平面性的纸幅，为什么居然能够容纳广阔的、纵深的空间？于是乎，在“形神之辨”之后，这“大小之辨”便成了人们对绘画的第二个思索。

绘画作品居然可以在尺幅之内表现辽阔的景物，这是六朝以后才被注意到的。《南史·竟陵王子良传》中说萧贲善画，“能于扇上画山水，咫尺之内，便觉万里为遥。”时人姚最评价他的画也是：“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”(《续画品》)。后人在题画诗中对这一点也常有提及，如李白《观元丹丘作巫山屏风》：“屏高咫尺如千里，翠岭丹崖粲如绮”；陈师道《题明发高轩过图》：“万里河山才咫尺，眼前安得有突兀”；楼钥《海潮图》：“荡摇只恐三山没，咫尺真成万里遥”等等，都是这类说法。

对于风景画何以能以小容大的问题，刘宋画家宗炳在《画山水序》中这样解释：

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