当代诗歌的微观历史

悦。”

从新诗的历史来看,“方言”入诗几乎形成了一个小小的传统,像徐志摩的著名的硖石方言诗系列、蹇先艾早期的带着浓重贵州方言的诗作、闻一多的夹杂着鄂东方言(口语)的部分诗作,从一个侧面补充了当时新月诗人关于新诗格律(特别是语调)的讨论和实践,并开启了其后诸如卞之琳的“戏拟”(parody)等技法。不过,对于中国当代诗歌而言,并不存在能够成为普遍法则的“方言”写作(其实直接用方言写作的局限很大),“方言”更多的是作为一种实现变化(缩减、削弱或重组)的资源被征用,潜在地形成了诗歌风格、音调的一道底色。很多时候,“方言”是在隐喻的意义上受到诗人们的青睐的,因为它首先意味着颠覆——对于以普通话为根底的诗学体系的颠覆。敬文东注意到,与四川“方言”相适应的思维方式是一种“谓语思维”,其“核心是:我……‘在做’……什么,重心落在怎么做上。它代表的是人在事境中天然就展开的行动”;而“普通话的庄重、严肃、通常情况下的低嗓音,使它更注重对寂静事物的看重。在更多的情况下,寂静意味着肃穆、庄严,它更代表着一种情景。情景是一种完成了的状态,是比事境更高的一种纯意义的东西……用普通话写作的诗人,即使把笔触深入到事件之中,也主要是想从中发现比事件更高的情景”。这样,“由于各自强大传统的隐在作用,四川‘方言’诗歌写作的重点基本都放在灵魂对事境反应的原生状态上,普通话诗歌写作的重点,却放在了灵魂原生状态之上的另一种状态之上——前者是说,灵魂对事境的反应‘是怎样’,后者是说,这种反应‘该怎样’”。

依照敬文东的观察,“方言”之于当代诗歌的效用,在八十年代和九十年代大不相同。倘若说,“方言”在八十年代的四川诗歌中是借助于火锅、茶馆等场域或氛围而得以现身的,那么,到了九十年代,随着以晚报、银行等为重要标志的“强人时代”的来临,“方言”的敏感、戏谑、直接、凡俗等特性开始发挥了新的效力。九十年代社会文化的反乌托邦性质,恰好契合了“方言”的习性。在此,“地域”因素、年代的迁移与诗艺的转变纠结在一起:“四川‘方言’本有的内在时间形式(即将一个大时代、显在时代处理为小时代的能力)在这里起了极大作用”,“那些营造小时代并在新一轮的趣味性中打滚的人们,抛弃了长胖的欲望,阉割了词语的纵欲术(即杜撰过高的乌托邦),最大限度地劁掉了数学的运转节奏,只把目光射向被宏大叙事遗忘了的、孤单的、古怪的小脑袋,因为那里边装有一个时代的真正悲悯,语言,痛苦”。于是,诗歌出现了新的命名法则:

我们能把一首诗写得无味吗?

你也许会说:不行。我却说:

可以。现在,我认定歌唱是不必要的。

——孙文波:《一致》

在新的命名法则的驱使下,中国当代诗歌逐渐放弃对时代的“方言”式的反抗,而倡导一种介入和修正的姿势。保持着“绝不站在天使一边”(臧棣语)的态度,诗人们在写作中开始由不及物转向及物,并进一步消弭了诗与非诗(从题材到词汇)的界限。正是在此背景下,“九十年代是诗歌中的叙述(叙事)时代”这一论断才得到了合理的解释:“当诗人们发现四川‘方言’并不能完全适应强人时代对诗歌书写的要求时,他们并没有回到普通话上去,而是通过所谓的‘双向否认’,更重要的是,通过对自身的修改‘回到’了新的位置,叙述(叙事)的生发和大面积使用就是这新位置的表征。”

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