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论先锋小说叙事模式的形式化

收录:2011-12-10  作者:周新民  来源:《湖北师范学院学报哲社版》200303  点击:1945
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从上个世纪80年代开始,西方后现代主义文学思潮开始传入中国。80年代初,约翰·巴斯、马丁、艾斯林、阿兴·罗德威、罗兰·巴特等著名批评家对西方后现代主义的评说和介绍的论文、书籍就被翻译到了中国,特别是陈锟、袁可嘉等中国学者对西方后现代主义的介绍更是对中国文学产生了广泛的影响。陈锟的《黑色幽默——当代美国文学奇观》,书中收入的作家几乎全都是典型的后现代派。例如品钦、赫勒、纳博科夫、西蒙斯、里奇、巴斯、冯内古特、巴勒斯、巴塞尔姆、梅勒等等,这个名单几乎囊括了后现代派所有的作家。袁可嘉选编的《外国现代派作品选》,第三、四册选入的大都是后现代主义作品。到了80年代中期以后,对西方后现代主义的介绍和研究更成为文学研究中的一门显学。中国的批评家和作家都不约而同地从西方后现代主义理论和创作中寻找可供中国文学借鉴和发展的资源。

后现代主义文学思潮在中国的传播,使中国文学发生了裂变,其中最重要的一点是:中国小说叙事美学发生了根本性的变革。本文以中国先锋小说为个案来分析这一问题。

考察小说美学有多种切入点,叙事美学是其中最有效且最重要的切入点之一。小说美学观念的嬗变必然引起叙事各要素的变革,而其中,叙事模式——叙事视角、叙事时间、叙事结构——的变化最具有革命性意义[1]。中国传统小说大都采用全知全能的叙事视角,顺叙的叙事时间,以故事为结构中心的叙事结构。在“五四”小说中叙事模式才得以完成现代转型:限制视角代替全知全能的视角,倒叙大量出现取代顺序一统天下的局面,人物成为小说的叙事结构中心。在20世纪相当长的一段时间内,具有现代意味的叙事模式因和主流意识形态及精英文化具有亲和力而成为小说叙事美学中一片常见的风景林。到80年代后期,由于后现代文化思潮的涌入,中国小说的叙事模式又有了一次革命性的变更,从对意义的沉重负载中挣脱出来,开始走向形式化。

一、边缘人物叙事视角

后现代写作从根本上讲是颠倒等级的写作。其哲学根抵渊于德里达对“说话/等级”的颠倒。德里达认为,逻各斯中心主义通过对在场的维护而确定说话的优先性。通过对哲学史的考察,德里达发现,自柏拉图以来的哲学家都贬抑写作,而说话亲临了现场,作为在场的直接交流,说话被认为更加切近实在真理;写作剥夺了声音的优先性,活的声音(在场)变成死的(不在场)。哲学贬抑写作并不是简单地表达对写作的失望或不信任,贬抑写作是一种对在场肯定的有效方式。笛卡儿的“我思”,胡塞尔的“意向性还原”,海德格尔的“神学本体”,以及伽达打默尔的活动现时的“对话”都是对在场的肯定。“说话/写作”这一等级其实是人为设置的,服务于真理、形而上学意义的传达。德里达认为,写作与说话是平等的,它们之间不存在着等级。德里达对“说话/写作”的颠倒引发了一系列相关等级的颠倒,如“中心/边缘”、“成人/儿童”、“男人/女人”等。由于写作在哲学本体意味上具有颠倒等级意味,原来小说叙事视角承担者的含义也发生了变更。

视角指叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事。视角在叙述中占有重要地位。美国小说理论家路伯克指出:“小说技巧中整个错综复杂的方法问题,我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”[2]

在中国小说美学演变历程中,从清末开始中国传统小说的全知全能视角嬗变为限制叙述,由此而引起中国小说美学的一次十分重要的革命。但是,限制视角的承担者毫无疑问是与主流文化呈同质关系。郁达夫的《沉沦》中的“他”显然是受压抑民族的文化符码,鲁迅的《狂人日记》中的“狂人”是反封建战士,也显然与反封建的主流文化合拍。“他”和“狂人”居当时文化背景的中心位置。叙事者从意识形态或国家权力话语中心位置来观察故事,成为中国现当代小说美学中一个十分重要的文化现象。

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