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美国电影中的“中国形象”

收录:2010-3-11  作者:于帆  来源:《东方艺术》  点击:1607
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《2012》在中国放映注定要引起与其他地区观众不一样的观影感受。人们很想了解,在世界末日到来之时,中国将变成什么样子?在拯救人类的伟大事业之中,中国又扮演什么样的角色?

但是,在看过影片之后,观众们失望了。他们发现,所谓的世界末日,看起来更像是西方的末日,或者准确地说,是美国的末日。非洲和亚洲仿佛与这场全球性的劫难毫不相关——“世界末日”里的“世界”并未包括他们。对于中国来说,滔天洪水越过的只是喜马拉雅山脉,传说中的长城、故宫、天安门、东方明珠全部毫发无损,幸免于难。当然,这次的幸事并非源于广电总局的“剪刀”,而归功于导演艾默里奇(roland emmerich)先生的选择,是他友好地将中国的胜地划入了“世界末日无需摧毁的世界遗产名单”。另外,被媒体津津乐道的中国拯救人类一说,也显得不伦不类。中国制造的三艘拯救人类的方舟,更像是一份来料加工的出口产品订单。中国并未被描写为与美国具有同等重要作用,并肩作战的盟友。即便是在各国首脑商讨拯救人类策略的峰会中,中国领导人的形象也总是模糊不清,他更像是一位来自“世界工厂”的公司总裁,而非一个“负责任”大国的领袖。

好莱坞中,并无新事。

像以往任何一次对中国形象的描写一样,西方人以这种讲故事的形式将中国简化为一个事件,一段传奇,或是一种属性。当然,这种简化也是一种书写和表达的过程。书写和表达也是一种生产,这种生产可以激发想象。在这个过程中,真实抑或虚假与否并不是问题,真假的讨论是没有任何意义的。重要的是,西方可以通过这一过程,按照他们想要的样子来生产出中国形象,然后再借助这一形象理解中国。

这便是《2012》关于中国的基本叙事逻辑。

当然,《2012》中的“中国形象”并非艾默里奇先生的独创,“中国形象”的生产是一个历史性的过程。从西方早期文本意义上的“中国形象”,到美国电影中视觉意义上的“中国形象”,再到今天全球化语境中的“中国形象”。通过对这一过程的反观,我们可以理解,今天的“中国形象”是如何在中国与西方的现实关系中发生作用的。

美国电影中的“中国形象”演变史

电影的出现改变了西方塑造中国形象的方式。这种视觉化的中国形象更加直接,并借由着电影这一载体,得到了更加广泛而深入人心的传播。随着文化中心从传统欧洲向美国转移,美国电影,特别是好莱坞电影,在中国形象的构建中发挥了越来越重要的作用。

美国电影从一开始便很好地继承了马可·波罗式的叙事传统:一方面,在西方猎奇的冒险者眼中,中国是充满欲望的奇迹之所;另一方面,在西方理性、素朴、自由、进步的现代价值体系内,中国的历史又是停滞的,政治是专制的,精神是愚昧的,道德是邪恶的。这样的中国形象在不断的传播和重复中,逐渐成为一种“常识”。在美国电影中,这种“常识”被顽固而方便地应用着,它只是在不同的时代呈现不同的表达形式而已。

1896年—1905年:作为异域的中国形象

在19世纪末的美国影像中,出现了来自于东方的,陌生而神秘的中国和中国人的形象。涉及这一主题的最早的电影是1896年到1907年之间放映的一些纪录胜地和时事的新闻片和纪录片。从美国版权登记局的纪录中,我们可以了解到,1896年由美国的缪托斯柯甫公司发行了两部纪录李鸿章访问纽约的新闻式短篇:《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》。这应该是最早的反映中国的影片,而李鸿章则可能是最早出现在美国银幕上的中国人。

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