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文学:切不断的电影生命线

收录:2010-6-21  作者:柳青  来源:文汇报  点击:974
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借着上海国际电影节,接连看了几部小说改编的电影:《禁闭岛》是风格盖过情节,《人间失格》比预料的更惨不忍睹,《死者》是赫斯顿最优美伤感的电影却和乔伊斯没有什么关系了,名不见经传的《第六病室》倒是一个惊喜。

电影和文学,几乎是不能幸免的狭路相逢,大约从有“改编剧本”开始,它们注定了是纠缠不休的关系。借用巴赞的一句话:戏剧是水晶吊灯,电影是手电筒的微光,手电筒照在吊灯上,光线折射而后流光溢彩。其实,把戏剧换成文学,这比喻仍恰当得很。

情节还是风格,这是个问题

《禁闭岛》是丹尼斯·雷哈的原作,《影子写手》背后藏着一个罗伯特·哈里斯,《蒙庞西耶的公主》在戛纳唤起了人们对于拉菲耶特夫人和巴洛克文风的记忆——暂且不论电影的分量和小说原作的分量,至少,文学持续地在给电影提供素材。

如果把文学提供的素材分成经济基础和上层建筑三六九等,那么金字塔的塔基是“情节”。在很多人眼里,一部电影仅是一个“故事”,是一连串情节的集合,这样的认知恰到好处地定义了通俗文学和通俗电影的关系:从老迈年高的特工007先生到相对年轻的魔法师哈里·波特,文学与电影之间的滑动只是“情节”的容器从文字变成影像,电影成了一场满足视觉感官的图说故事会。

“影评人倾向评价一部电影的情节和文学性,而不是它的电影特点。”这句特吕弗说于1960年代的话,在今天的环境里依然适用。电影没有故事当然不行,可只有故事,恐怕也不够。希区柯克的大半电影改编自小市民热爱的低俗小说,《蝴蝶梦》、《三十九级台阶》作为小说早已被埋没在二流三流文学的废纸堆里,而这些电影和它们的导演一起被供奉在万神殿上。这就牵扯出文学和电影的关系里一个微妙话题:风格。

就像希区柯克说的:“以电影的方式表达同样的东西,就必须用摄影机的语言去代替话语。”摄影机的语言,意味着寻找最合适的形式,也意味着风格。《三十九级台阶》和《史密斯夫妇》都被翻拍过,剧本的底子仍然是好的,但只能遥遥望着希区柯克的背影,因为让观众激动惊奇的、独一无二的视觉语言,在翻拍的时候被蒸发了。情节可以被重述被复制,而风格,是众里寻他千百度的唯一。

斯科塞斯的《禁闭岛》和波兰斯基的《影子写手》,大可看作是风格的胜利。如果换一个导演,雷哈的《禁闭岛》仍然可以是一个紧凑严密的悬疑故事,但是斯科塞斯用他不能被复制的镜头语言——一贯的张扬浓烈调和了明目张胆的怀旧色彩,既是宣泄他对于老电影充满激情的热爱,也给了这个故事“悬疑”以外的分量,它成了一支有关梦碎的塞壬之歌,当然,这又是斯科塞斯电影的母题了。《影子写手》也是这样,波兰斯基的影子笼罩了作者哈里斯,这成了又一次波兰斯基主题变奏:危机重重的环境下被压迫的个体,终究,《影子写手》和《苔丝》、《唐人街》是殊途同归的。

文学的特权和电影的边界

仍然来说希区柯克,这个风格大师说过另外一句话:“我不能改编《卡拉马佐夫兄弟》,因为我拍不好。”他的坦白道出了一种真实:一流的文学不是情节供应商,它们的真谛是关切语言,语言是思考人和世界的关系的支点——这是文学的特权,也是电影的边界。

如果小说不能提供一个通俗意义上的故事,这时电影的余地在哪里?在这一点,《人间失格》是极好的反面教材。太宰治从根本上放弃了小说的规范,《人间失格》是情绪,是倾诉,是一场不能抑制也不指望被理解的“表达”的冲动,尽管夹带了太多碎片的细节,而它们最终成了个人精神史的索引。面对这个文本,很遗憾,导演并没有给摄影机镜头找到一个合适的开口方式,电影试图制造“起伏”,结果在误读的歧路上走得更远。一流的小说落魄成蹩脚的偶像剧,我得说,《人间失格》是电影在文学面前悲伤的失败。

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