后现代影视的话语膨胀与语言游戏

对于语言，西方现代主义美学家都特别关注，倾注了很多的精力来进行研究。索绪尔认为语言在本质上是社会的，并进而把人类的语言划分为“语言”和“言语”两个部分；卡西尔则认为人类是符号动物，人类只有通过符号活动才能创造出使自身区别于动物的文化实体，符号行为包括语言传播；英美新批评家的研究方法与理论，给后起的结构主义文论以重要的语言学的启示，使结构主义文论家在对文学作言语与语言、所指与能指、叙事与话语等方面的研究有了继续拓展的基础。

有趣的是，当现代主义美学家因为语言问题而争论不休的时候，现代主义影视编导却表现出对语言的恐惧。法国新浪潮电影注重影像风格的营造，却尽量避免语言的参与；德国表现主义电影讲述恐怖的故事，语言却退居次要地位；尤其是结构主义电影，舍弃了演员的表演，充塞银幕的都是图形与线条，更否定了语言的存在价值。受西方现代主义电影的影响，中国８０年代摄制的探索影片，如《盗马贼》《黄土地》《孩子王》等等，对白少之又少，似乎想用影像来代替语言。

如果说现代主义影视是语言（话语）萎缩的话，那么，后现代主义影视则是语言（话语）膨胀。阿瑟·潘恩是美国著名的后现代影视编导，１９５８年，他执导了电影处女作《左手持枪》，影片依据弗洛伊德的泛性欲理论，创作性地塑造出一个３０年代英国青年比利的形象。１９６２年，他在《奇迹的创造者》中描写一个残疾女青年的成长之路。１９６５年拍摄的《米老鼠一号》，则是通过一个夜总会喜剧演员的双眼，表现美国黑社会的暴力恐惧。１９６６年，他拍摄了一部描写西方社会性道德普遍腐朽性的《追击》。１９６７年和１９６８年，他分别创作出著名的《邦妮和克莱德》与《艾丽丝饭店》。阿瑟·潘恩制作的影视文本有一个共同的特征，那就是男女主人公喜欢喋喋不休。后现代主义影视厌烦了现代主义影视对语言永恒性、深度性和超越性的追求，而使自己在支离破碎的语言游戏中，暂时获得一连串的“空洞能指”。“这类后现代话语抛弃浪漫色彩，艺术话语逐渐向日常生活话语靠近。它在使自己的‘权威’降解的过程中，一方面反抗官方意识形态的束缚，另一方面又力求保持自己的先锋性，而与大众流行的‘伪艺术’相区别。”（王岳川《二十世纪西方哲学诗学》）

后现代影视如日本森田芳光的《家族游戏》和美国伍迪·艾伦的一系列作品，文本充满了对社会的批评，但绝对权威已经缺席，观众有选择其中的各种符码，如“行动符号”、“义素符码”、“象征符码”和“诠释符码”的自由。编导并不将自己的观点强加给观众，甚至不强求观众一定理解自己对社会的看法。这些影片依赖话语膨胀与语言游戏的异质多重性来推动情节的发展，在游戏规则上则打破专家式的一致性，以更宽容的气度去解构标准。游戏规则既反映了“放松精神”，也可透视观众的深层心理，使观众在随意仿造的真实生活中寻求心灵慰藉，从而跳出失败的深渊，挣脱痛苦的缠绕，在幻想中转变为成功者。

西方后现代思潮对中国影视的侵蚀是从２０世纪８０年代中期开始，从而使中国部分影视作品具有后现代主义特征。张艺谋执导的《有话好好说》讲述了一个颇具闹剧色彩的故事：个体书商赵小帅在多次恋爱告吹的情况下结识了都市现代女青年安红，便对安红纠缠不休，不惜花钱雇请民工在其所住楼下反复高喊“安红，我爱你！”甚至叫民工高声诵读《牵挂你的人是我》的歌词，不断向安红示爱，充塞着语言游戏。电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》中下岗职工张大民在恶劣的生存环境下不断耍贫嘴，具有明显的话语膨胀的表征。实际上，此类影片皆展示了都市的浮躁与荒诞。赵小帅、安红、张大民皆是都市的符码，隐喻出现代都市青年在历史转折时期的困惑、迷惘和狂乱的心态>

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