从意识形态承载到生命叙事的转换——体育影片的叙事伦理

当然，作为对体育“事实”的纪录，还有以体育运动为电影情节元素的方式出现的现象。这些元素基本保留着体育运动技能的原来面貌，无非是它在影片中的出现，是作为呈现整个故事的一种手段而非目的。在虚构性的体育电影中，这种现象十分明显。如1904年高蒙公司摄制的影片中出现的“汽车惊险飞跃”、1906年英国威廉·保罗的《摩托车驾驶者》等“奇观”体育要素。2004年美国影片《冰上奇迹》，则是以1980年盐湖城冬奥会的真实事件改编，影片中的半决赛场面几乎完全复制了当年那场堪称奇迹的比赛。1933年，中国的张石川导演的体育电影《二对一》，讲述的是青年足球队员的故事，但里面有运动员的日常生活尤其是体育比赛的规则。而1928年张石川导演的《一脚踢出去》，用6架摄影机同时拍摄，还起用了足球队员出任主要演员。“正式比赛时，张石川和洪深……将真实的场面如实拍摄下来然后按照剧本的情节有龚稼弄主演，请当时上海远东足球队著名守门员周贤亮做远景替身或近景替身，在真实比赛场地重新拍摄比赛场面。纪录片里的真实场面与重新拍摄的场面灵活巧妙地组接起来，产生了良好的放映效果”[⑥]。这些片断的“事实”，丝毫没有削弱故事的整体流程，反而因为片断的真实性，加强了观赏性，同时也增强了体育影片的史料价值。

影像作为一种可贵的“视觉史料”，是人们感知和认识世界的常见方式。历史学家冯尔康认为，“视觉史料”是指“依据一切历史的、现实的实物、事像所拍摄的照片、记录片及文艺表演影像等，它们是理解、阐释历史的一种”[⑦]。那么，体育电影作为动态的“视觉史料”，自然也是理解和阐释历史——不光是体育史也是电影史的重要史料。其实，这些都是认识论之维上的前意识形态的表征。

二

体育影片有作为纪录式叙事的“视觉史料”的认识论上的意义，但这显然不是体育电影主要的伦理诉求。在任何国家、任何地区，乃至于任何时代，体育影片更多地承载着政治意识形态与国家意识形态的使命，甚至于电影机构，也无一例外有着意识形态的承担，因为“电影单位是国家地位的反映，同时也是国家成就的记录者”[⑧]。

从社会学的角度审视意识形态的内容与功能，就会特别强调意识形态的社会意味而非认识论方面的单一内涵，这是意识形态观念的一次发展和飞跃。有论者指出：“意识形态是一种特殊的有组织的理论信念体系，这种理论信念体系以逻辑的方式，通过一系列价值符合的特定结合，来论证某种政治运动、经济政治体制或现有秩序的合理性以及某种特定的理论目标的合理性，并规定一个国家、民族与社会成员所应承担的义务，以此作为广大民众的政治共识的基础”[⑨]。“意识形态是一定时期各种社会意识的总和，是占统治地位的阶级的价值观念体系”[⑩]。从这个层面来审视体育影片的意识形态承担，则明显体现出特定时期体育影片的政治观念和价值观念。一般而言，体育电影的意识形态叙事，是从两个层面来进行人民叙事和传达国家意志的。一方面，是体育影片在特定的时代自觉地传达人民和国家的声音。如1954年中国新影厂拍摄的体育片《永远年轻》，通过丰富多彩的体育活动，反映了中国解放后人民健康向上的精神状态。这是非常自觉的意识形态行为。新中国成立后，中国发生了翻天覆地的变化，人们充分感受到新生的人民共和国的生机和力量，体育影片也就由衷地成为抒唱新中国的重要媒介。这是时代对电影价值观的潜移默化的传递。换句话说，处在一定的政治、文化语境，电影必然带有那个时代的色彩。即使在日本，也一样有着这样的意识形态内涵的呈现。如《东京奥运会》，很自然地通过一系列的镜头，展示日本战后社会的变化，镜头下的东京那种经济蓬勃、活力无限的现代化都市状态，呈现出日本经济高度增长的秘密后轻松和乐观的态度。“电影不仅传递意识形态，而且也传达意识形态的矛盾与混乱。影片中人物情节的矛盾恰恰是社会冲突和意识形态混乱的症侯。这些涵义的产生并不是影片创作者有意为之，而是处于特定社会语境中的人们无意识言谈话语间反映出的意识形态症侯”[11]。电影作为人类意识强盛时代的表征，自然扮演着反映时代、社会乃至政体之声的重要角色。

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