从意识形态承载到生命叙事的转换——体育影片的叙事伦理

体育大国美国在一战以后，也一度出现了体育影片的兴盛局面，而且涉及的体育项目和体育活动范围很广，影片也基本是对体育活动、技能和竞技规则的影像纪录。像球类项目的影片有《二流棒球队员》、《本垒打之王》、《棒球代打者》、《大学新生》、《四分位》、《哈佛大学的布郎》、《大学》等，拳击题材的有《战斗的热血》、《拳王》、《帕卢卡》等，田径运动的有《校园风骚者》等，斗牛士题材的有《碧血荒沙》等。环球公司推出的《第二批大学生》，则展示了多种体育活动，包括摩托艇、篮球、滑冰、拳击、赛车、棒球、游泳、冰球等多个体育项目。这些影片就活动范围来看，主要在校园；而就活动项目来看，又主要集中在拳击上。拳击运动表面上惊心动魄，但这不是本质，究其根源则是美国人崇尚个人征服、追求个体价值的原因使然。于是围绕着拳击运动员的个人经历或一场激烈的拳击比赛，就可以成为一个绝妙的电影故事。这些作品注重体育场面的精彩展示，以体育活动、体育技能和规则作为主要的叙事线索和对象。同时期其他发达国家的体育电影，也基本集中在通过对体育本身的叙写，来完成感觉认识论意义上的前意识形态展示的任务。

像世界上其它国家一样，中国体育电影最早也是通过纪录性质的作品来实现前意识形态的诉求。中国的体育尤其是民间体育运动千姿百态，但人们对体育的认识尤其是对体育精神的把握则很显落后。所以到了20世纪初，当商务印书馆成立之初，就先后拍摄过体育片《东方六大学运动会》、《第五次远东运动会》等，稍后的1921年还摄制了一部名为《女子体育观》的教育片。从1920年代起到抗战前，中国的体育影片主要是对运动会和赛事的影像纪录。如民新公司的《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》、《上海远东赛马场开幕》、《广东全省运动会》、《上海两江女子体育师范学校运动会》等；明星影片公司的《爱国东亚两校运动会》、《万国商团会操》等；复旦影片公司有《第八届远东运动会中国预选会》、《中外足球比赛》等；联华的《十三英里长途竞赛》、电通影片公司《欢迎马来西亚选手》；天一还有《中外足球比赛》、《全国运动会》、《南华对炮兵足球赛》等。1940年代，在延安解放区，一样有着体育影片的拍制，如1942年的《九一扩大运动会》。1945年东北电影公司和东北电影制片厂还分别摄制了《中苏朝三国举行足球、篮球和手球对抗赛》、《沈阳运动会》等。中国的体育影片连篇累牍地对体育活动和竞技规则进行影像记录，我想无非也想通过这样的物质呈现来建立体育的规范和精神的塑形。

显然，无论是西方还是中国，体育电影都有过纪录体育项目和技能的初步经历。克拉考尔认为，真正的电影是以摄影为本，通过纪录和揭示而使物质现实在银幕上复原。当然，克拉考尔的“照相”特性，方法其实就是“纪实”，“一次无个人特色的、完全没有艺术装饰的纪录在美学上是无可指责的，而一幅用别的方法变得十分美丽的、并且也许是富有意义的构图却可能缺乏照相的特质”[④]。克拉考尔的概念判断也许有些“偏执”，但对于初期的体育电影来说，刚好是符合“照相”个性的纪录与表达。初期的体育电影确实以体育的“事实”为基本，呈现了体育本身及规则的确定性与影像的实在性。“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”[⑤]。当然，这种纪录还是体现了纪录者独特的视角，因为“照相”（摄像机）的真实，是拍摄者个人化的选择，更多地显现了揭示物质现实本质的意图。因此在不同角度和纪录手法的运用上，或多或少地体现了纪录主体的视角。而这恰恰是认识论意义上的意识形态功能的体现。在上面所列的体育影片中，有些影片不光在影片纪录风格上迥异，而且还加入了像滑稽、喜剧等成分，即使在剪辑、叠化、快慢动作、成像的技巧层面上，也体现了客观视像的主观色彩。如1964年日本导演市川崑为18届奥运会拍摄的《东京奥运会》，独到地捕捉到了运动员们在竞赛过程中的美感，雨天中落下的铅球、射击比赛中运动员的眼神、运动员掷球出手时的声音、划船赛事中的人体肌肉等，镜头自由流畅。1992年西班牙卡洛斯·绍拉为25届拍摄的《巴塞罗纳奥运会》，以马拉松比赛做结构全片的线索，转切其他运动项目。这些影片，就既是纪录的，也是审美的。

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