韩剧：电视文本的文化旅行——以《大长今》为例

摘要：电视，作为一种媒介文化，如果要成为真正的研究对象，就不能仅止于批评，而需要构建理论的视阈。文章从电视文本的互文性理论入手，细致地剖析了《大长今》的文本旅行，从动态的传播过程中探讨韩剧跨国传播的复杂历程。

关键词：韩剧热、《大长今》、电视文本、互文性

韩剧何以如此风行？最简捷的答案就是，韩剧与本土电视剧相较有其过人之处。因此，众多言论以为，国产剧应该在制作理念、影像技艺、剧情安排、甚至发行手段等方面向韩剧学习，走出国门。显然，这是“成王败寇”的逻辑。从电视剧本身来看，韩剧未必就更精良，就可以作为趋奉的楷模。[1]还有许多的相关讨论，但大多止于面相，本文从文本互文性理论入手就韩剧的传播加以阐发。

一、理论视阈：电视文本与互文性

法国文论家罗兰·巴特辨析了“文本”（text）与“作品”之间的两点区别。[2]第一，作品是传统意义上“物化”的客观物品，而文本则是一个符号的结构。这样，巴特就把研究的对象从文学拓延到大众文化的范围，因为电影、电视、广告等现代媒介作为视觉符号的结构，正是无法“握在手中”的文本。第二，作品是作者独立完成的物品，而文本则是一个需要读者参与的开放场域，只有经过读者阅读以后，文本才算最后形成。巴特把读者的接受视为一个重要的环节，这对于考察电视等大众传播是非常必要的。因为事实上，从制作到被观看，电视观众的意图一直就在被考虑、贯彻和实现。

从巴赫金的“对话”理论开始，经过法国文论家克里斯蒂娃和罗兰·巴特的阐述和丰富，文本的互文性理论逐渐成型。“互文性”通常指两个或两个以上文本之间发生的互文关系，而巴特则把互文性进一步普泛化，认为任何一个文本都是对其他文本的吸收和转化。文化由一张复杂的文际网所组成，其中的文本最终相互指向，而不是指向现实。在传统观念看来，作者是作品的派生物，如同上帝和基督的关系一样，巴特指出，既然尼采宣称上帝死了，那么作者也该寿终正寝了。[3]如此以来，文本的源头就失去了依据和出处，那么究竟谁构建了文本？巴特回答说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]这一观点表明，作者并没有先在的、权威的地位，而是漂浮在已有文本（包括历时的和现时的）的海洋中；写作也成为对其他文本的一种引证和编织。

巴特的互文性理论否定一切独创性的存在，这对于主体性较强的艺术创作而言，有些勉强，但对于消费社会中广为流布的视觉文化，却堪称洞识。电视最终要服膺商业原则，作为替大众生产意义和快乐的机构，电视必须考虑到大众的接受。尽管人们认识到，法兰克福学派对大众文化的批判过于悲观和偏激，但后者关于大众是“文化工业中的最小公分母”（按，即个性缺失）的论断仍然是准确的，因为大众要求电视的可读和易懂，必然拒绝文本的先锋性与独创性。另一方面，电视存在一种“观看体制”：电视要受到大众喜爱，就必须包含与各种社会群体相关的意义，而且必须能被不同注意方式的人所观看。[5]因此，为大众所喜爱，就意味着电视文本中必须存在多元的、但不是以先锋或个性形式表述的意义和快乐，换言之，电视文本最好是由各种易于理解的意义组成的拼凑体——饶有趣味的是，这正好是文本互文性理论的表征。任何电视文本都必须遵循“观看体制”，否则就无法畅销。而在“观看体制”下长袖善舞又依赖于该文本与其他文本之间互文关系的成功构建，这便是畅销电视剧生产的奥妙所在>

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