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江风引雨入船凉——答一坡问

收录:2012-2-18  作者:柏桦  来源:网络搜集  点击:2323
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1,柏桦老师好,记得我们的第一次见面是在赵岚家,当时你谈到诗歌写作需要“放松”。你能不能展开谈谈“放松”的写作状态?这种放松与你提倡的“慢”有什么关系?

柏桦:放松是针对紧张而言的,我的真正的意思是指二者之间的关系,没有这个关系,就无法来谈论写作。T.S.Eliot 曾说过,写作是一种集中(concentration)。这里的“集中”就是说一种写作时的高度专注,也就是一种紧张状态。但一个写作者,为了能在写作时,保持住这种紧张的强力,他在平日的生活中就需彻底放松,尽量去做一个闲人。这一点,白居易最有体会,因此他才说“月俸百千官二品,朝廷雇我做闲人。”需知:白居易在此已说出了一个人成为诗人的奥秘,那便是首先去成为一个有点钱的闲人。另,中国有句成语:“静若处子,动若脱兔。”说的也是“放松”与“紧张”的辩证。

2,我注意到你身上有很多矛盾的地方,比如你的诗歌气质中有温婉的一面,同时又有一种“下午的激情”的逼迫感;你在写作整体是比较倾向于古典的,但同时却对先锋诗人的实验与创新之作给予足够的尊重与耐心。你是如何平衡自身中的这些矛盾的?

柏桦:矛盾之处越多,一个诗人的张力就越得天独厚。对于这些层出不穷且又蜂拥而来的矛盾,那平衡术只能是天生而神秘的,这个中的魔法与微妙,当事者无法侦破,学术他者也很难做出精确的判断。“天生德于予,桓魋其如予何!”(孔子)面对我身上的众多的矛盾之“德”(指:优点),我也是没有办法呀。

3,在新诗史上,你特别推崇的诗人应该是卞之琳,在卞之琳身上体现出了新诗写作的很多种可能性与方向。你觉得八十年代之后的诗歌中呈现得最充分的可能性与方向是什么?

柏桦:卞之琳的诗,总的来说,是写给诗歌专家看的;一般习诗者,甚至达到一定水准的诗人,不必看,即便看了,也是白看。至于你的第三问,我就不太想回答了,一是,如我真诚谈来,肯定会导致有人欢喜有人愁的局面,这是一个得罪人的话题;二是,如此宏大的诊断,非我乐意做的事;三是,变之魔法莫测,我也不愿当算命先生。

4,你对“汉风之美”的提倡与呼吁构成了当下诗歌的一个事件。我觉得你对汉风的提倡应该是对新诗九十年得失利弊的一个反思,它不仅仅指向过去,更指向新诗的未来。更进一步说,你要提倡的不仅仅是平易、自信、温婉、清嘉的语言之风,更是平实、恬淡、殷实、温润的人世之风。“汉风之美”不仅仅是对诗歌发展的构想,同时也是对诗人的中国身份的构想。这就有了两个问题:第一,在一个汉语被翻译体“变乱”的环境中,诗人如何能在重拾“汉风之美”的同时,又能恰如其分地表达他对当下生活的体验与情感?第二,在一个西方文化无孔不入的国度,诗人怎么样才能成为“中国诗人”?

柏桦:回答你这两个问题,就必面对现代性、民族性及语言问题。下面顺手引来我去年在你的母校(四川师范大学文学院)所做的一个讲演的相关文字:

在我的好几次访谈中,我说过这样的话:“现代汉诗应从文言文、白话文(包括日常口语)、翻译文体(包括外来词汇)这三方面获取不同的营养资源。文言文经典,白话文,翻译文体,三者不可或缺,这三种东西要揉为一种。”既然现代性已经在中国发生了,我们不可能回到古典了,我们也不可能用古文来书写了,我们只能用白话文来书写。这一点没有办法,当年的很多实验有些被压抑下去了,有些被开发出来了。被压抑下去的没有成为我们的传统,而成为我们传统的是1949年之后的东西,毛泽东思想也好,毛泽东文体也好,或者新华社文体也好,在这样一种思路下形成了一种并非永恒的传统。改革开放,西方文艺的涌入是伴随着翻译文体的进入,这些实际上都成为我们临时的可启动的写作资源,这种资源也不可能完全放弃。我们说的白话文,除白话书面语外,还牵涉到日常口语,这是一个非常棘手的问题。日常口语是写作中最有生机活力的部分。但在中国诗歌写作当中,又是最困难的,非常困难,为什么困难呢,我们的文字不是西方文字,西方文字跟着声音在走,话同音;我们是跟着文字走,书同文。现在有人提倡口语诗,我认为真正意义上的口语诗,好的口语诗应该是方言诗。这一点,以前的学者诗人做过努力,包括新月派。新月派诗人是非常资产阶级化的,非常布尔乔亚的,都是留洋的,都是教授,他们写过很多口语诗,方言诗。如果口语诗不是方言写成的,我认为是伪口语诗。打个比喻,每个诗人在写作的时候会发出默默的声音,他用什么话在说,是用四川话在说吗?闽南话在说吗?还是广东话在说?还是吴语(苏州话)在说?这一点对写作是非常重要的。比如普通话说“谁”,即“哪一个”,广东话却说“宾个”。一个人写诗也好写小说也好,如果你叙述一个人物描写一个人物,你不是跟着声音在走,你就不敢写“宾个”,你一定会不自觉地把它翻译成普通话,那么实际上你笔下的人物就丧失了一种在场的感觉,一种可触摸的在场的感觉就完全消失了,说得严重一点,你作为写作的主体也已经丧失了,因为当你将你的方言翻译成普通话的时候你就隔了一层。我也碰到过这样的问题,比如我写东西,塑造一个人物,我写完以后,有些地方我感觉很精彩,但有些地方我马上感觉不统一,和人物形象完全不吻合,后来我发现了原因,原来是有些地方我会不自禁的冒出四川话,这反而是对的,但许多地方又是普通话,这样一来语感就完全乱了,所写人物也不是那个人物了。还有些时候,新华字典里没有这个四川话发音的字,我不敢用,怎么办,实际上,我马上很快在内心里把他翻译成为普通话,翻译成普通话之后一下就别扭了,感觉这个人物就不对了。所以在这个意义上,现在提倡口语诗,我不是不提倡,我十分提倡,可是实际上口语诗是最困难的,名堂也是很多的,非常困难。真正要写口语,我个人认为首先得用方言来写。满足口语诗的第一条件是方言,没有方言何来口语,而颠覆大一统的普通话写作更何从说起。我现在看到的所有学术文章没有谈这个问题。如果有兴趣的同学完全可以按照我的思路写一篇学术文章。我不反对白话文写作,白话文写作中有白话书面语,就是普通话,以新华字典上的字为主。那么纯粹的口语,方言写作是非常困难的,除非为方言立法,各方言区编出自己的字典。很多人研究新诗,却忽略了新月派的诗人居然做过这种方言诗(即口语诗)实验,我吃了一惊(颜同林博士作过这方面的开拓性研究)。比如在徐志摩诗歌中,他就曾大量运用过他的家乡话(海宁硖石方言)来写作。他的这类诗大致可以看懂,比如说在这首诗《一条金色的光痕》中开篇写到:“得罪那,问声点看”“得罪那”还听得懂,“问声点看”,就勉强知道是问一问的意思。再说一个叫蹇先艾的贵州诗人,他用贵州遵义方言写诗,贵州遵义方言其实就是四川话。这些人都是当年真正的大学者,却用了很多纯正的方言来写作,实验出了一批可观的口语诗,再比如说蹇先艾的诗歌《回去》,“哥哥:走,收拾铺盖赶紧回去”这是第一行,“乱糟遭的年生做人太难”,“年生”四川人才懂,上海人也好,广东人也好,看不懂的,什么是“年生”?他们就不知道了。第三句“想计设方跑起来搞些啥子”我就有过这种情况,当我写“搞些啥子”时,我就会自动地翻译成“搞些什么”。所以说这个里面的问题(指方言转换成普通话的问题)很大。接下来一句:“哥哥,你麻利点”,“麻利点”这个人家也不懂得,包括后面的“这一扒拉整得来多惨道”“这一扒拉”必然使其它方言区的人困惑,“男人们精打光的呲牙瓣齿”。这个在理解上还好点。包括《飞毛腿》,闻一多用北京土话写的。从以上总总,可见当时高雅的新月诗人们的确不简单,各自用方言做过很多实验。如今我仅发现一个北京大学的博士现在已经留校了,北京大学外语学院副教授胡续东,四川人,他写了很多四川方言诗,写得非常棒,极有意思。而现在很多诗人根本不敢用方言写诗,头上总潜在的悬着一把“普通话”的剑,虽然他们口头上反普通话写作,而实际上却是完全的普通话写作,因为“尤其是新中国成立后,在普通话写作占绝对主导地位的语境中,(他们)认为普通话写作是正宗……至于它好在哪里,有没有弊病,则很少深加思索”(颜同林),他们其实内心怀有一种方言的自卑情结,而绝非认识到这个世界上一切伟大的诗歌与文学都是方言所写。

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