林庚与现代汉语诗歌

现代汉语诗歌自胡适“尝试”白话诗开始，一直在寻找用新的语言和形式，接纳与整合复杂变动的现代经验。这是一种至今尚未完成的、在诸多矛盾中展开的艰难求索，始终具有实践性、试验性品格。它体现在许多诗人身上，关心的重点却各不相同。面对经验与语言、内容与形式的矛盾，主流诗歌注重内容的创新，努力在主题和题材上追随时代，或在诗意和情趣上更换中国诗歌的血液。他们作出了巨大的努力，成就有目共睹：无论是现实主义诗歌对中国现实的执着关怀，还是现代主义诗人对现代诗质的反复探寻，都在20世纪中诗歌史上写下了动人的篇章。

但是光强调内容而忽视形式，只看重“诗意”而轻慢凝聚，只考虑求新求异而不思规律，也会给诗歌的发展带来负面的影响。上世纪30年代以后，诗歌形式秩序探索的不断被边缘化，现在看来，不是加强了诗歌的自由与解放，而是增加了诗人的磨难；不是让诗亲近了读者，而是疏远了读者；不是变得更加自觉，而是显得有点盲目。

只有少数诗人对诗歌的内容与形式、诗意与诗形的共同要求保持着高度自觉，而林庚是其中最值得重视的诗人之一。

像20世纪许多诗人一样，林庚也是从写自由诗开始走上诗歌创作道路的。他曾在30年代前期出版过《春夜与窗》的自由诗集，其中《破晓》等诗篇，可以认为是20世纪中国诗歌的优秀文本。这些诗，因为给诗坛带来“一份晚唐的美丽”而得到好评，废名(冯文炳)甚至在《谈新诗》中认为：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些。”但林庚与诸多新诗人不同之处在于：虽然他也珍惜自由诗“追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调”，却也认为它是尖锐的、偏激的方式，“若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势”（《诗的韵律》）。因此，他提出了新诗的“再解放”问题：“新诗的语言既已在散文解放的浪潮中获得了自由，是否还需要再解放呢？诗不同于散文，它总要有个与散文不同的形式，自由诗必须分行，这也就是起码区别于散文的形式；但是仅止于此还是不够的。为了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待于进一步找到自己更完美的形式。”

林庚是一个知行合一的学者诗人，认识到自由诗的问题之后，从1934年开始，就一直致力于诗歌的节奏与形式的试验。他1936年出版的《北平情歌》，曾得到很高的评价，有人认为：“这是万水千程后的归真返朴。在这里，新诗的音律第一次脱离平仄的拘律，而且降伏了字组法，使它成为音律的侍婢；后一点，我私意认为，不但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利。”（周煦良：《新诗音律的新局面》）更重要的是，他从节奏、形式的观察与试验中发现了诗歌建构诗行的两条规律：一是“五字组”（“凡是念得上口的诗行，其中多含有五个字为基础的节奏单位。”）；二是“半逗律”（“每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”

无论从创作还是从理论上看，林庚都是20世纪中国最自觉的诗人，他为中国诗歌提供的独特借鉴意义表现在：一、始终坚持诗之为诗的基本前提（他认为“‘诗’原只是一种特殊的语言，诗如果没有形式，就是散文、哲学、论说，或其他什么，反正不是诗”。），并对诗与诗意的界限作了清明的划分（“诗意”代表了一切“艺术的意境”，并不等于诗）。二、他的新诗理论来源于他对表现媒介深刻认识，提出了形式不是由“内容”来决定，而是由语言来决定的著名观点，从而启示人们：一方面，汉语诗歌必须根据汉语的特点建构自己的诗歌形式；另一方面，语言在发展变化，必须面对这种变化探寻新的形式建构的规律。

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