与杜尚有关的都与他无关

《手提箱里的盒子》，里面装有 80 件杜尚各类作品的复制品，由杜尚设计，并委托给不同的人组装，据称一共传世 300 只。

展览的题目拗口而贪婪—杜尚与/或/在中国—试图穷尽杜尚与中国当代艺术之间可能的关系。展品除了杜尚的一些原作和复制品，还集中了大中华地区 15 位艺术家在过去 30 年内以杜尚为母题的创作。尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇说，“他的影响虽已延续几十年，波及几代人，可杜尚的作品却从未在此完整全面地展出过。”他说得没错，杜尚是一个被高度符号化的人物。在中国，的确少有机会专门地集中地展示杜尚的创作，在这里发生的艺术和展览，却常常盘桓着他的幽灵。杜尚的表达比作品更加流行，在这一点上，中国也不例外。

他曾经短暂涉足立体主义和未来主义（但他很快抛弃了前者，也不承认受到后者的影响），随后又为达达运动助过力。他与所有反叛古典艺术的流派走得很近，但最终又走得更远，走向了反艺术的极端—他反对美，反对理性，反对意义，他甚至说，“我不相信艺术是一个必不可少的领域。”从而自行切断了与前人的联系，但后人贴上的标签他没法撕去。已成定论的是，他是现成品、行为艺术的先驱。博物馆、美术馆、画廊里那些棉布、煤炭、苹果、马之类的东西，登堂入室成为展品，追根溯源都是杜尚的“恶作剧”，尽管这并非他的本意。“我把小便器摔到他们脸上，他们竟欣赏起它的美来。”

这次展览也有大量现成品，自行车、箱子、工具、瓶瓶罐罐。得益于杜尚“反艺术”的态度和理工科式的工作方式，追随他的办法变得容易，比如他喜欢的现成品、艺术品复制，观念上复杂，手法上却简单之极。一旦追认了他的地位，就成功地收编了他，再彻底叛逆也只能成为艺术史中的下一个章节。

参展艺术家中， 吴山专、黄永砯、艾未未、宋冬、郑国谷等都深受杜尚影响。艾未未学着杜尚的样子，用衣架弯出人形；黄永砯的《胡子最易燃》把达·芬奇的画像烧了一半，模仿的是《带胡须的蒙娜丽莎》；塔可拍下破碎的镜子，用摄影的方式局部转译了杜尚的《大镜子》；一群艺术家把各自的私人物品拼凑在一只箱子里，作为新版的《手提箱里的盒子》。艺术史的脉络在其中显露无遗。

就连隔壁展厅里展出的王兴伟个展也充满了杜尚元素。其中一幅，画的是杜尚坐在他的现成品中间，和小便器、自行车轮、瓶架子们呆在一间房子里， 背景是黑的， 他的脸灰着，面无表情，甚至有点泛绿。绘画几乎是杜尚最看不上的艺术形式—“视网膜”艺术中的一种，但如果杜尚本人也来看展，王兴伟的这幅油画大概最能表达他的心情。

杜尚是一个蔑视美术馆展览制度的人。他曾说，“艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了—公众不想保存它们。”他的大部分原作都被费城美术馆收藏，由收藏家沃尔特· 阿伦斯伯格捐赠，捐赠的条件是，展期为 25 年。杜尚本人支持并参与了这项安排。此举被认为是杜尚的最大破绽，他的行为无法贯彻他的主张，他言行不一。对此，他的辩解是，把作品毁掉是一种更矫情的行为。这并不能自圆其说，因为“我最好的作品是我的生活”、“喜欢呼吸甚于喜欢工作”此类矫情的表达也都是出自他口。

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