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论清代杂剧对徐渭《四声猿》的接受

收录:2011-12-11  作者:杜桂萍  来源:文学评论20073  点击:2712
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徐渭是明代最著名的作家之一。他的一生,“行奇,遇奇,诗奇,文奇,画奇,书奇,而词曲尤为奇”①;其人格及艺术精神在当时及身后都获得了普遍的赞誉。杂剧《四声猿》被汤显祖誉为“词坛飞将”②,祁彪佳评其中之《玉禅师》云:“迩来词人依傍元曲,便夸胜场。文长一笔扫尽,直自我作祖,便觉元曲反落蹊径。”③ 清初邹漪总结说:“明南北剧不下数百家,唯徐文长《四声猿》称独步。”④ 均充分肯定了《四声猿》杂剧为“明曲之第一”⑤ 的翘楚地位。实际上,徐渭的人格精神及创作不仅实际地规范了晚明文学的发展,对清代杂剧的影响也至为深远。清代杂剧创作以自喻性为标志的文人化特征、有意通过易装书写表达创作主旨的题材策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等,都与清代作家对徐渭的精神认可与创作接受息息相关。郑振铎说:“给最大影响于明、清的杂剧坛者,则为徐渭。”⑥ 实为切中肯綮之言。本文即以此为切入点,论述清代杂剧对徐渭《四声猿》的创造性接受。

一 主旨的建构与题材的接受

在现存清代杂剧作品中,题名上即表达出对徐渭《四声猿》膜拜之意的只有两部。一是清初张韬的《续四声猿》,其自题云:“猿啼三声,肠已寸断,岂更有第四声!况续以四声哉!但物不得其平则鸣,胸中无限牢骚,恐巴江巫峡间,应有‘两岸猿声啼不住’耳。”⑦ 二是清中叶桂馥的《后四声猿》,李元沪《题词》揭其旨云:“一自青藤翻院本,直令三峡罢猿鸣。古今剩有沾衣泪,争忍重闻后四声。”⑧ 更多的杂剧作品则主要从主旨的建构与题材的接受方面显示了对徐渭《四声猿》的认可,体现出审美意趣上的尊崇与呼应。

《四声猿》促成了文人杂剧的自喻性书写。清代杂剧主要为文人创作。现存杂剧文本中,题材内容蔚为大观,多取自前代的小说笔记,或文人的遗闻逸事,自喻性则为其突出特征。在戏曲史上,通过杂剧自喻并非徐渭首创。《四声猿》之前的剧作虽缺乏作家与人物、经历乃至思想感情的刻意勾连,但王九思《曲江春》再三提及之“渼陂”,已显示出明确的自喻性追求。徐渭主要通过对杂剧自我抒写功能的强化来促成自喻的实现。《四声猿》没有塑造直接对应自我的人物,有的只是对题材本事的个性解读,以及基于自我情绪体验的人生抒发。如《狂鼓史》通过“骂曹”所抒发的愤懑不平之气,乃现实中的徐渭因沈炼之死而悲愤不已的情绪倾泻;《女状元》对决定举子命运的试官讥讽嘲弄之至,折射出的也是他多次科考失利块垒难消的愤慨;而《雌木兰》对轻易取得的赫赫战功的自诩,则是作者一贯恃才傲物个性的激情表达。借助于本色的唱词和直白的戏剧语境,徐渭在这种激愤悲郁的情感中,融入了其迭遭不幸的身世之感、怀才不遇的落寞之情,以及与现存制度和世风流俗相抵牾的桀骜不群之气。种种情感凝结汇聚为“怒龙挟雨,腾跃霄汉”的悲愤之势,奔放淋漓而出,既凸显了一种超群拔俗的人格追求,也激发为冲破传统世俗压抑的精神力量。

这是《四声猿》的特出之点和灵魂所在,也是让清代作家最为动心的地方。当他们从事杂剧创作时,有意无意比附《四声猿》的也多在此。李雯所著《破梦鹃》,后人以“悲歌感慨,仿佛徐文长《四声猿》遗意”论之⑨。惠润谈到洪昇《四婵娟》时也指出:“踵元人为剧,则首推田水月生,豪荡滑稽,能发其胸中突兀奇怪不平之气,庶几乎骚人之遗矣。”⑩ 和徐渭一样,清代作家亦生存于一个充满压力的历史空间。当他们反观自我,希图借助杂剧文体表达本真时,关怀的并不仅仅是《四声猿》之于题材本事的传奇性处理,其兴奋点更多地落在了徐渭借助艺术形象自喻性表达出来的主体内在性诉求。他们较徐渭更刻意于题材本事与自我的同构对应,期望通过艺术形象的自喻性书写,展示自己作为文人的趣味和风节,确认自己作为文人的地位与价值。因此,他们格外属意前代那些才高志大而境遇不佳、清标傲世而难获认可的才子,侧重表现其沦落不偶的牢骚、不合时宜的狂傲,藉以发泄自己愤世嫉俗的情绪,展示自我峭拔鹤立的风度。如尤侗一生以“才子”自居,却长期不能见用于时,只有通过对屈原、陶渊明、李白一类大才子身世际遇的观照,“雅俗杂陈,毕写情状”(11);桂馥“才如长吉,望如东坡,齿发衰白如香山,意落落不自得,乃取三君轶事,引宫按节,吐臆抒感,与青藤争霸风雅”(12),创作了以李贺、苏轼、白居易、陆游为本事的《后四声猿》;汪柱《赏心幽品》,则通过兰、菊、梅、竹,照应屈原、陶潜、江采蘋、苏轼的气节和情操,着力弘扬清正高洁的人文品格。在对前代文人精神气度的摹写和追怀中,清代杂剧作家发现了自我,确证着自我,进行了有关人生与社会的思索,杂剧的自喻性书写亦因之获得了有效地实现。

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