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雅正之美与清初杂剧的艺术构成

收录:2011-12-11  作者:杜桂萍  来源:社会科学辑刊200501  点击:1610
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清初杂剧既有对前代杂剧的总体继承,更体现了因袭明杂剧同时的进一步发展。尤其在审美品格方面,基本上沿着明杂剧的运行轨迹并且趋向了更为雅正的发展方向。郑振铎说:“尝观清代三百年间之剧本,无不力求超蜕凡蹊,屏绝俚鄙。故失之雅,失之弱,容或有之。若失之鄙野,则可免讥矣。”[1]即是对这一审美走向的准确把握。有关清初杂剧雅正审美品格之艺术构成,可从以下几个方面加以理解。

一、抒情原则的基本确立与叙事观念的淡化

中国戏曲在本质上属于叙事文学,但这种叙事往往通过抒情而实现。元杂剧虽然体现出了比较典型的叙事文学特征,仍以写情为主,戏曲作家始终相信“惟情至,可以造立世界”[2]。在文本形态中,也以轻事重情为特征,许多不合理的行为,不合逻辑的性格发展,以及那些与创作观念相违的情节,一旦与主观的情感联系起来,便获得了充分的存在依据。吴梅所谓“元剧之胜,正在荒唐”[3],正是对这一艺术特色的高度概括。而且也恰恰是这种情在笔先,“把某种情感的抒发、某种意境的凝结作为最高宗旨,并以情感结节为建造结构的基本出发点”[4]的叙述方略,为中国戏曲赢得了民族特色。

“情”不仅成为依然统摄戏曲作品的灵魂,也成为戏曲创作的首要目的,为杂剧后来回归“诗言志”的雅文学传统埋下了伏笔。尤其是那些专门表达书生愤世的作品,通过对历史性题材的重新诠释,借以表达自己的情感或价值取向,为元以后杂剧对主体之情的高扬提供了借鉴,最终确立了杂剧“以他人之酒杯,浇自己胸中之块垒”的抒情原则。清初杂剧作家亦往往从个人情志需要的角度选择杂剧题材,并将之归附于有关雅正的审美追求。他们多重视选择那些富有情感内涵的故事,建构历史与现实、个人与社会之间的同构对应关系,借以表达作者之身世怀抱。如吴伟业,身处舆图换稿的非常时期,个人的思想感情经历了巨大的磨折,内心的块垒无以释放,便选择处于历史变乱时期的沈炯作为审视对象,以其在国破家亡之际观念情感上的忧思徘徊为切入点,展示其怀才不遇无所适从的尴尬处境。杂剧作品《通天台》处处以情取胜,主人公那隐微复杂的情感犹如一条红线贯穿整个作品,推动了情节的发展,也成为作品独具魅力之所在。也就是说,作品的关注视点并不在其情节的曲折与否,而只重视写人——那个隐藏在剧中人身后的作者自己以及他的意志与情愫。难怪清初另一位杂剧作家尤侗在《读离骚自序》中再三提醒读者:“后之君子读其文因之有感,或者垂涕想见其为人。”正因为如此,杂剧作者的声音常常打断文本情节的运行规则或超越人物形象的性格逻辑而凸显出来。

杂剧文体本身也为抒情原则的确立给予了技术层面的保证。如本为主角制的杂剧角色系统已不再限定末本或旦本,上场人物全凭主人公抒发内在情感的方便,开始忽略排场的动静、冷热以及文场与武场的搭配等等,许多作品为了突出主要人物的情感世界,甚至将其他脚色驱赶净尽,往往只有一两个脚色当场。如吴伟业《通天台》第一折,只有沈炯和一个书童出场,郑瑜《鹦鹉洲》只有祢衡与一只鹦鹉,而廖燕的《醉画图》通篇仅一个人物,并且作者公开宣称为这个脚色就是他自己。又如关目本是排场结构关系的表达,文人为了刻意情感结构的营造,不惜损伤排场结构,当然也无暇顾及关目的起伏、转折、照应等等,完全以“情”为出发点,以叙事服从抒情。往往是,杂剧作品担当了个体情感的苦闷发泄,完整而有一定长度的发泄终止了,一部剧作也就宣告结束。此外,体制的短小也为抒情的集中提供了便利。一本四折的体制不再是唯一,而一本一折、一本多折等则获得了普及,作家往往因抒情的需要而设计体制的长度,避免了元杂剧为适应一本四折的体制而强行作戏的尴尬。南北曲的自由运用更为抒情的强度以及个性化提供了保证,尤其是南曲的引入,不但改变了北曲“调长而节促”的单一音乐结构,而且加强了杂剧整体上悠扬婉转的抒情效果,表达情感也更加细腻、婉约。

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