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话剧艺术的本土化步履与“戏”意识的蜕变

收录:2009-11-23  作者:袁国兴  来源:www.ilf.cn  点击:915
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中国古代人称戏剧为“戏曲”或者 “戏”,而不管是“戏”还是 “曲”,其中都含有一定的娱乐和愉悦意念,所谓“戏者戏也”,就是对这种戏剧观念最简捷明了的概括。怎样认识这种“戏”的戏剧观念?在中国现代文学批评领域,“戏”还“有戏”吗?这恐怕不只是理性和理智的认识问题,还与人们的欣赏习惯、艺术的社会功能承担等因素有一定关系。大致说来,在话剧艺术领域,人们对“戏”的戏剧观念走了一个从排斥到逐渐汲纳的过程,其经历和经验对我们建立本土化的戏剧批评理论具有重要启示意义。

众所周知,话剧是舶来品,它能来到中土,与其时其地人们“戏”的戏剧意识动摇有关。蒋观云用“日本报中屡诋诮中国之演剧界”的方式,认为中国演剧“幼稚蠢俗”,视“战争犹若儿戏,不能养成人民近世战争之观念。”[1]汪优游也认为:“吾国之所谓戏剧,以戏为前提……其脑海中并无逼真之观念。”[2]他们都没有说错,中国人向来就是这样看待戏剧活动的,胡应鳞(明)在《庄岳委谈》(卷下)中认为,所谓“戏文”者, “无往而非戏也……其事欲谬悠而无根……其名欲颠倒而无实”,如果不这样那就不是“戏”。在“戏文”里看“战争”,在“戏文”里讨“逼真之观念”,犹如南辕北辙,根本不是中国的戏剧观念。然而,由于中国近代文化与同时期西方其他发达国家的文化相比,整体发展滞后,由此给人们带来一种认识上的“错觉”——所有与西方发达国家不一样的事物都被人当作反向和消极的东西来处理了。在这一背景下,西方样式的“新剧”被引入中土, “新戏非可以自戏者……更非可以戏人者”的观念盛行,[3]所谓“如其要中国有真戏,这戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱’派的戏”的观点,[4]垄断了时代的话语权,“非戏”的戏剧观念开始大行其道。

中国现代社会发展态势,决定了人们看重文学艺术的思想和直接参与社会斗争的能力;文学艺术有这样的社会承担,却不可能是它的全部承担。人们要求戏剧的“逼真”和“养成人民近世战争之观念”,但在实际的文艺活动中,当人们从目的论基础上向前再走一步,即着手完成其目的、想方设法让观众到剧场来看戏时,戏剧的审美愉悦功能便会得到凸显。新戏靠什么来获取观众?与旧戏比它的优势和短处在哪里?当时有关新旧剧关系的各种争论其观点正确与否,还在其次,新旧剧有别意念在这样探讨中得到确认似乎更为重要。其实早在“西洋派”戏剧风行的时候,已经有真正在剧场前后台忙活的实际戏剧工作者看到了, “新剧如大兴,旧剧必灭绝,此实至不通之论”,[5]主张“对于由外国介绍过来的戏剧理论,方法,等等,纯取科学试验室里底研究态度,不相信某一宗某一派可以无条件的搬上中国舞台”。[6]早期话剧创始人之一欧阳予倩1929年创办了广东戏剧研究所,其附设的演剧学校聘请田汉、洪深为名誉校长,该学校就分设话剧与歌剧两个班,事实上已经把“西洋派”的戏与“脸谱派”的戏区别开来对待了。洪深在《现代戏剧导论》中更进一步明确指出:“中国戏是歌舞剧。我们应当承认,改造中国戏剧是歌剧革新运动。至于话剧是另一件事,要分开来讲,不能与中国旧剧混为一谈。”从对“戏文”意识的排斥,将话剧与戏曲对立起来,否认戏曲的存在价值,到承认“歌剧”也是剧,“要分开来讲”,不能“混为一谈”,这是中国“戏”意识回归到戏剧观念中的第一步,只要承认中国旧剧也是剧,那么中国旧剧的“戏”意识就不能完全被忽视。

与中国旧戏地位有限度被承认相比,旧戏意识中的“戏”观念对“新戏”的渗透似乎更有历史深意。而这首先不是在理论上被人认识到的,而是在实际戏剧活动中、在人“不知情”的条件被话剧活动所践行。五四时期的新文学话剧创作领域,有两种戏剧情调值得注意,一种是以丁西林为代表的喜剧性戏剧情调,一种是以田汉为代表的浪漫感伤性戏剧情调。这两种戏剧情调能够流行,在当时话剧创作成就整体不算高的情况下显出了一定的艺术成就,与传统中国戏剧观念的潜移默化影响有一定关系。克雷奇等在《心理学纲要》中认为,一般说来人们能够理解的 “不全是新的东西,而是差不多已经了解了的那些处于我们现有理解的边缘的东西。”[7]费德莱尔也认为,“从童年时代起”,一些人物、形象、观念“就自觉不自觉地占据了我们的心灵……和我们的思想感情建立了千丝万缕的联系”。[8]他们一个从心理定式的角度,一个从欣赏习惯的角度,都认定了个体之人的思维和审美倾向与“习惯”有一定联系。如果我们承认这一点,那么群体之人——一个民族的审美艺术活动与此也不会有什么太大差别。当然这不是说审美习尚不能改变,只是说改变是在对原有“处于我们现有理解的边缘的东西”的改造基础上完成的。应当承认,丁西林喜剧中的一些戏剧性因素,比如机智、幽默、善意的揶揄和嘲讽等,都不只是话剧的作戏手段,也是传统戏曲之“戏”的重要来源。虽然近代开始中国剧人就一直倡导写悲剧,但对比起来在话剧中实现喜剧性的追求比在话剧中实现悲剧性追求似乎更容易一些。而就悲剧意识来说,浪漫的感伤情调更容易被中国人把握。田汉的剧作与曹禺的剧作有很大不同,抒情性是其最为擅长的,而这又恰与《窦娥冤》、《桃花扇》等以“不幸结局”为特征的悲剧性相通。一个重要的事实是,传统中国戏曲悲剧氛围中的强烈抒情色彩,很多都以“诗”的形式,即富有韵律的唱词和念白方式来表现的。从这个意义上说,陈独秀早年在倡导戏曲改良运动时提出的“戏中有演说,最可长人之见识”的观念,[9]其实留有中国古代戏曲的唱腔、念白意识,他不过是把“唱”变成了“说”而已。以田汉为代表的浪漫感伤戏剧氛围缔造倾向于“诗”而不是“散文”,与中国人 “从童年时代起”, “就自觉不自觉地占据了我们的心灵”的那些“戏”的审美倾向有关。不然为什么当话剧在中国逐渐成熟以后,在剧作中大量独白、发感慨、抒胸臆的倾向就相对淡化了,人们说曹禺剧作是中国话剧成熟的标志,而田汉、郭沫若的剧作却不能受此殊荣呢?

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