泰语潮剧和酬神潮剧——关于泰国潮剧的社会学反思

从文化形态看，泰国佛教文化不像基督教文化具有强烈的内向认同性以致外在的冲突，其开放性与包容性有利于形成跨文化空间的和谐。可以说，泰国潮剧的形成与发展在很大程度上得益于根深蒂固的佛教文化。“从根本上来说，泰国文化可以用一个词来概括，即宗教。”[6]目前，泰国仍以佛教为国教。泰国的佛教属于小乘佛教，其最大的特点在于同印度教、婆罗门教、基督教乃至泛灵论和谐共处。泰国人民的生活总是围绕他们的宗教即佛教进行的、是为佛教服务的。[7]虽然接受过高等教育的泰族人大多在物质层面和制度层面迅速西化，在文化心理层面，他们大多也与泰族平民一样依然保留求善、重德、宽容、和谐的东方文化传统，笃信因果报应和转世轮回。与华族相比，泰族人较安于现状，与世无争，对华族的商业精明和社会成就没有猜疑与嫉妒。

几个世纪以来，从闽粤两省移居泰国的华侨华人承继的主要是中国儒家思想及世俗佛教。由于相近的宗教背景，在漫长的民族自然融合中，他们“没有在他们定居的这个国家引起人们的妒忌，因为，他们不仅接受了该国的生活方式，甚至还非常虔诚地笃信该国的宗教”。[8]华泰两族人民相处和睦，亲如一家。在现实生活中，华人与泰人各司其职，像长年来交融着彼此的血液一样，他们也相互包融各自的文化传统包括戏曲艺术，这使得泰国潮剧得以最大限度地本土化。

泰国潮剧取得的场域效果对泰国艺术产生了一定程度的影响。泰语潮剧作为新的国家艺术形式是中泰文化艺术的结晶。刘振廷在2003年12月14日《亚洲周刊》发表的《泰声华魂潮剧新天地》中将庄美隆的泰语潮剧命名为泰式潮剧。泰语潮剧的出现在多元文化的泰国建构了新的艺术观念，进一步推动泰国文化艺术的多元化。虽然人们对泰语潮剧评价不一，无论泰语潮剧是否属于真正的潮剧艺术，但不容置疑的是泰语潮剧正努力拥有一种新的艺术品味。在法国社会学家皮埃尔·波尔狄看来：“‘品味’的范畴是‘class’的一个标志（这个词一语双关，既表示一个社会经济范畴，又表示一个特定的质量水平）。位于在品味等级制度顶峰的是‘纯粹’的美学审视——一个历史性的创造——其重点在形式而非功能。”[9]

与此同时，泰国潮剧发展背后隐藏的问题依旧值得注意。其一，从艺术的自觉与个性发展的角度来看，为国家服务的艺术不容乐观，因为其剧本选择过于重视教化和服务功能。其二，语言的变化最终将使泰语潮剧背离潮剧。庄美隆认为他将创造的戏曲的最大特点是用泰语，潮腔有缺点，虽然老艺人喜欢，但得改革。他对于泰语潮剧最后的发展定位是泰语潮剧将从中国戏曲入手，吸纳最优秀的戏曲艺术精华，并使它们完好地与泰国本土艺术糅合在一起。其三，流动的酬神潮剧难以精雅化。尖脚戏班长年在曼谷、泰国内地、马来西亚北部流动演出，生活条件比较艰苦，编导演不那么专业，水平相对差些。其四，国家对酬神潮剧的监管制约其发展。目前在曼谷上演酬神潮剧还须向当地警察局申请，这进一步加剧了酬神潮剧的边缘化。其五，泰语潮剧与酬神潮剧使精雅的传统潮剧艺术在泰国处境更加艰难。许多当年盛极一时的潮剧名角如能扮演和反串老生、文武生和丑旦等多种角色，尤以文武生最为出色，人称“巴姐”的潘素月等纷纷歇台。现在，除了陈新华（亚曾威洛）为团长的德教美艺潮剧团外，只有翁文奎为团长的京叶韵儒乐轩曲艺团、兰姑娘主持的曼谷报德善堂等仍坚持潮州音乐的演出。

泰国潮剧是不同社会群体相互选择与意愿妥协在戏曲艺术上的表现。语言艺术是文化认同与国家认同的核心。佬族和华族在泰国潮剧这一场域实现了语言与艺术经验的互换，表明他们在国家认同与文化认同之间逐渐达成了一致，形成了新的价值取向，即作为泰国公民，他们完成了社会意识与国家身份的双重统一。波尔狄认为文化消费是“有意识地、故意地，或者无意识地、无意地实现使社会差异合法化的社会功能”。[10]同时，倾斜和管制事实也可以看出自由选择中不自由的因素，说明官方对泰国潮剧采取的决策不仅仅是为了以国家意志干预文化多样化，最终形成新的、独立的国家艺术形式，其根本在于民族融合，委婉地缓解社会矛盾。由此可见，文化艺术价值的取向不仅仅涉及价值判断，还取决于最根本的利益分配，包括国家与社会的权力平衡问题。因此，潮调基础上使用泰语还是潮语不纯粹是艺术形式的变质问题，更主要的是两个不同群体在交换语言时所隐含的话语。从最终结果来看，泰国潮剧这一场域的交换效果既有助于其中的人物寻找各自心中的坐标，赢得经济利益，又有利于消除社会阶层的对立与鸿沟。所有这些阐明了泰国潮剧在泰国社会多元文化结构中的意义与功能，涉及艺术与社会政治文化、不同文化、不同艺术之间的关系。

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