泰语潮剧和酬神潮剧——关于泰国潮剧的社会学反思

二

泰国潮剧超越国界、超越了华人社区，在泰国社会多元文化结构中获得了特殊的功能与意义，其中隐藏着多方面的社会政治与文化原因，对泰国艺术有深广的影响，同时也昭示了泰国艺术与社会政治文化、不同文化、不同艺术之间的种种关系。

从社会结构看，泰国潮剧场域的生成主要源于以下三方面原因。首先是实现交换，共同增值的民间社会结构的需要。泰国存在着六大势力，其中贵族与政治权力挂钩，既有世袭制，也吸纳新成员，具有一定的流动性。由此，泰语潮剧便可能成为华族实现这一流动性的场域之一。目前，华族子女从事酬神潮剧演出的越来越少，而潮剧的祭神仪式依然受到重视。1970年代末至1980年代初是泰国潮剧商业化时期，由于华族视潮剧演员社会地位较低，经济收入少，对演潮剧不感兴趣，加之经济上的压力越来越大，戏班主已雇不起所需的潮剧演员，只得雇东北籍的佬族扮演婢仆、喽啰、武角等角色，甚至有些尖脚戏班的主角和花旦，也由佬族青年男女担任。这些佬族演员在目前专事酬神潮剧的戏班中占三分之一到一半，多的达到百分之七八十，他们大都不识汉字，不懂潮语，对白、唱词都是先在剧本注上泰文，然后照字读经。其中亦有少数出色者，泰籍潮人谢增泰就发掘了一位在潮剧中出演花旦的东北籍泰女：“此人名叻差妮·藩是，原籍呵叻府廊顺县，年28岁，已生下三女。她的父母务农为生，11岁时就在戏班中为佣，长大了也就在戏班里充当一些婢女类的小角色。她学会说一口流利的潮州话，不知者还以为她是一个华裔少女。”[3]佬族演员乃达自幼在新中正顺潮剧班专习乌净，是该班有名台柱，1994年央得泰华著名乌净马铁城为师，使其倾授数十年累积之艺术。[4]

其次是官方政治力量的介入。诗琳通公主是泰国传统文化的官方赞助人，最初庄美隆的泰语潮剧策划得到了她的首肯。1982年，首部泰语潮剧《包公铡侄》上演时，诗琳通公主亲临观摩，预示了泰语潮剧作为一种国家艺术形式的开端。普密蓬国王的政治哲学亦有影响。赞助泰语潮剧的决策不是自下而上的公共选择，制定这一决策的根源在于拉玛九世——普密蓬国王的政治哲学，即保守主义与民族融合。普密蓬国王早年留学欧洲，他的政治哲学事实上强调政府与民间之间的互动，使不同的利益得以调和，以达到政治与社会力量亦即权力的平衡。

最后是泰国地缘政治的独立传统。泰国东面与柬埔寨接壤、东北面邻老挝，西北部和缅甸交界，半岛南端与马来西亚毗连，东南面向泰国湾，西南濒临印度洋的安达曼海。由于特殊的地理位置，泰国的文化位于亚洲两大文化体系中间，一边是中国，一边是印度。“中国文化往西渗透但不超过安南，而印度文化往北渗透超不过印度支那半岛。它们各自在对方的堡垒前边，停住了步伐，不能再往前渗透了，并融合成一种新的带有两种文化的体系。”[5]19世纪中叶，随着西方文化的逐渐侵入，该地区的文化状况更加复杂。泰国自13世纪以来便形成独立国家，19世纪中叶开始在西方冲击下进行社会改良，英法两国在泰国利益相争不下使之免于沦为殖民地。相对于东南亚其他国家来说，泰国较早进入民族自觉时期，实现由传统国家向现代民族国家的转变。泰国潮剧既是中国传统戏曲艺术适应新的社会文化环境的产物，也是潮剧在泰国获得独立精神的表现。

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