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古代曲论中的观众心理学

收录:2006-9-20  作者:赵山林  来源:《学术月刊》1986年第12期  点击:1813
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西方有些戏剧理论家认为,戏剧仿佛一条“双行线”街道:一方面是戏剧的创造者——剧作家、导演、演员,另一方面是戏剧的欣赏者——观众。化妆、舞台布景、灯光效果等等,都不能决定戏剧的本质;但是,如果没有观众,没有剧作家(通过导演、演员)与观众之间感性的、具体的、活生生的交流,戏剧就会丧失它的生命。因此,研究观众审美心理的观众心理学,便成了戏剧美学的一个重要组成部分。

我国古代戏曲理论中包含着丰富的观众心理学遗产,可惜很少有人加以系统的发掘和研究。本文试图在这方面作一初步探索。

古代曲论对观众心理的重视是建立在对戏剧特质的把握上的。戏剧特质最重要的一点就是它的舞台性。黑格尔在《美学》第三卷中说,在一定意义上看来,“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”。李渔早就清楚地说过:“填词之设,专为登场。”[1]正是从剧本要演给观众看这一点出发,李渔强调剧本创作应当“设身处地,既以口代优人,复以耳当听者,心口相维,询其好说不好说,中听不中听”,“手则握笔,口却登场。全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔”。这就是说,剧作家在进行一度创造(剧本创作)时,就尽可能把二度创造(导演的处理与演员的排演)和三度创造(演员与观众共同完成的演出——欣赏过程)都考虑进去,这是戏曲艺木争取观众、吸引观众的秘诀。

那么,古代曲论是从哪几个方面来认识、把握观众心理的呢?我认为,在感知、注意、想象等几种心理机制方面,古代曲论较好地处理了真与幻、常与奇、一与变、有与无等辩证关系,从而在剧作者与观众之间架起了一座无形的心理桥梁。我们完全有理由认为,古代曲论中的观众心理学,不仅是我国古代文艺理论的重要成就,而且是我国古代心理学的重要成就。

一、真与幻——戏剧审美感知

感知是一种直观的、外部的感受。人们在剧场看戏,首先总是接触到大量的视觉形象、听觉形象,获得视觉刺激和听觉刺激,而其中最重要的就是舞蹈化的动作和音乐化的语言。

情由境生。要使观众获得一种特殊的审美感受,必须提供一种特殊的欣赏环境。这是一种心理的“场”,心理的磁力线便在其中运动。在戏曲中,这种环境便是剧场。中国古代的剧场形式不拘一格,既有勾栏瓦肆,亦有楼阁厅堂,还有旷野、水滨的露台草班、但只要开台锣鼓一响,就形成了一个充满戏剧氛围的剧场空间,观众在这里获得与现实生活相联系、但又与现实生活截然不同的感受。那么,什么样的戏剧欣赏环境能够获得最佳的感知效果呢?李渔说:“观场之事,宜晦不宜明。”就是说,演剧的效果晚间比白天为佳。为什么?第一,晚间容易形成一种似假、似真的戏剧欣赏环境,“优孟衣冠,原非实事,妙在隐隐跃跃之间。若于日间搬弄,则太觉分明,演者难施幻巧。十分音容,止作得五分观听,以耳目声音散而不聚故也。”第二,晚间观众有其他情要做,“主客心安,无妨时失事之虑。”就是说,看戏在视众大脑皮层的一定区域形成了优势兴奋中心,而皮层的其余区域则处于抑制状态。在这种状态下,戏剧审美感知就变得格外灵敏。

剧场演出给观众的感受,总的来说,就是“真”与“幻”的统一。一方面,“戏则戏矣,倒须似真”[2],要使观众如见其人,如闻其声,如临其境,心驰而神往。明末戏曲家袁于令评《焚香记》,说“兹传之总评,唯一真字足以尽之耳。何也?桂英守节、王魁辞姻无论,即金垒之好色,谢妈之爱财,无一不真。”这个“真”,首先是剧本在典型环境、典型人物的塑造上要真,其次是演员在戏剧情境、戏剧人物的创造上也要真。“倘演者不真,则观者之精神不动。然作者不真,则演者之精神亦不灵。”[3]这里是一种相互依存、相互制约的关系,而关键是剧本创作。这是一度创造,是整个戏剧艺术创造的基础。

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