论现代戏剧的三大体系（下）

4.三大体系这张网

严格地说，三大体系的嫡系传人并不很多。在经历了自十九世纪末以来无数戏剧流派的嬗变和消长之后，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三家依然能以自己系统的理论和代表作品屹立于世，足见这三大体系的实力与影响。与此同时，这些体系的纯度是越来越不如从前了，它们之间的杂交越来越频繁，象日奈和皮兰德娄那样介于两大体系之间的戏剧家比比皆是。斯坦尼体系的现实主义戏剧可能还算是个例外，布莱希特和阿尔托的体系都找不到几个真正体现了他们戏剧特点的重要戏剧家。多数杰出的戏剧家都从这三大体系中多方吸取营养，兼收并蓄，力图自成一家，但最终还是跳不出三大体系织成的这张网。还有一些人一生在三大体系之间转来转去，不时改变风格，直到最后才选定一个方向。

先从最容易辨别的斯坦尼体系看起。这派戏剧家的早期代表在易卜生和契珂夫、高尔基之后是英国的肖伯纳和高尔斯华绥等，以后就要数家庭剧的大本营美国最多，如尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯、山姆·谢泼德、奥古斯特·威尔逊等。其中威廉斯和威尔逊最为坚定，从未突破过现实主义的框架，而另三位都曾经作过其它实验，尤其是奥尼尔和谢泼德，他们前期的探索戏剧有意无意之中已经进入了阿尔托和布莱希特体系的领域，也有不少成就。奥尼尔《琼斯皇》（1920）中表现出来的对世界的怀疑和大量运用的非语言手段跟后来的阿尔托式戏剧有不少相似之处，而他的《毛猿》（1922）又很布莱希特化，无论是内容上的工人异化、阶级对立还是形式上的动物入戏、机器人形象可以说都走在了布莱希特前面一步。奥尼尔还写有专文论述面具在现代戏剧中的意义。但他晚年致力于写作正统的家庭剧，而且写出了被公认为最成功的自传体剧本《送冰的人来了》（1939）和《进入黑夜的漫长旅程》（1940-41），都写实到了极点。1988年百老汇重演《旅程》时，还特地到奥尼尔的故居去搬来了他家里用过的那张餐桌放到舞台上，以强调演出的真实性。

谢泼德的经历跟奥尼尔相似，早期也实验过各种风格，而且他是自觉地探索了布莱希特和阿尔托的戏剧样式，但最后也回到了现实主义的框架中来。不过他后期的作品已经超越了表面的现实主义，反映出阿尔托的巨大影响。他常在家庭的框架中揉进残酷戏剧的成分，把易卜生剧作中还保留着的那点表面的斯文面具血淋淋地撕下来。同样是探索两代人传下来的罪孽，谢泼德的《被埋葬的孩子》和《痴爱》要比易卜生的《群鬼》少了些理性的成分，多了很多下意识乃至生理上的强烈直觉。在今日斯坦尼体系的继承人中，除了商业剧作家的尼尔·赛门基本上还是按写了几十年的路子在写以外，多数主要的现实主义剧作家都在原先的框架中掺进了新的因素，而且往往是载有历史厚度的原型意象，与此相应表演上也出现了一种新的“脸谱化”的特殊角色，但这是一种否定之否定以后的“脸谱化”，和阿尔托、格洛托夫斯基探索的神话原型颇有相似之处。不仅谢泼德是这样，就是密勒、威尔逊也有程度不等的尝试。在这方面中国的现实主义剧作《阿Q正传》（陈白尘，剧院？？，1979？）、《明日就要出山》（孙惠柱，上海人民艺术剧院，1989）和《鸟人》（过士行，北京人民艺术剧院，1996？）走得更远，干脆直接融入了古代传奇和神话的成分，把现实、历史和幻想联系起来。

布莱希特体系在美国的代表人物远不如斯坦尼体系的弟子成就大，整个二十世纪中，只在两个时期成过一点气候。第一次是大萧条带来工人运动高涨的三十年代，在罗斯福总统的新政之下，街头宣传用的活报剧大行其道。克列福德·奥戴兹写的《等待老左》还是正规的戏剧，在大剧场里演出，但是把舞台变成了讨论是否罢工的工会会议厅，每次演出完毕都引得观众跟演员一起高呼“罢工！罢工！”然后一起上街游行。这真是让观众起来采取行动改变世界，效果甚至比布莱希特自己的戏还要显著。可是，这类戏很快就随着时代过去了。第二次布莱希特式戏剧的兴起是八十年代末开始的，但其原因与布莱希特本人关系不大，而且更多的是在电影电视的影响下，和传统现实主义戏剧融合起来。现在已经很少有剧作家还会象易卜生那样，在一个全封闭的空间和时间里讲述一个完整的故事。结构必须打开，视点也要变化，以便使观众在物质和精神的双重动态中欣赏、评判和交流，这是布莱希特戏剧在大众传媒时代给予斯坦尼体系的启发。（参见<当前美国剧坛的一个新趋向>，载《戏剧艺术》1984年第四期）这方面比较突出的有社会批判尖锐的《蝴蝶君》作者黄哲伦和写了《有色人种博物馆》并且导演了《美国天使》等剧的剧作家兼导演乔治·沃尔夫。此外，《马》和《莫扎特之死》的作者英国人彼得·谢佛和美国的约翰·圭尔（《蓝叶之屋》和《四海之内皆兄弟》）也都是介乎斯坦尼和布莱希特之间的重要剧作家。

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