论现代戏剧的三大体系（中）

3.生活与戏剧中的面具与脸谱

皮兰德娄于1934年得到诺贝尔文学奖，两年后就去世了。十多年以后，当时国际上最有声望的戏剧理论家、也是布莱希特在英语世界的主要介绍者艾瑞克·班特利编译出版了一本英文的皮兰德娄剧作集，他取了个奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）。英文中赤裸的脸指的是取下面具以后的脸，赤裸的面具又是怎么样的呢？皮兰德娄的剧作并不象布莱希特和日奈有些剧作那样明确要求使用面具，因此这个书名中的“面具”一词显然是广义的，和董健文中“脸谱”的用法颇有点相通之处；但和董健的“脸谱”不同的是，班特利评论皮兰德娄时所用的“面具”一词并不带任何贬义。班特利很清楚，在现代社会里一般人往往把“面具”一词看成是虚假的同义词，就好象在斯坦尼体系中，面具或者脸谱绝对是一个贬义词一样；而皮兰德娄的独到之处就在于他把面具陌生化了，因而从中看出了一般人平时看不到的意义：面具有时候未必比面孔来得虚假，演员未必不如“角色”真实。班特利指出：“因为我们是在人文主义的传统中长大的，我们总是期望作者，比方说象皮兰德娄那样的作者，会揭穿表面的假象而着意于现实。然而皮兰德娄却愿意接受那个表面的假象。”（Bentley P.xiii）这个表面的假象就是社会学意义上的面具，一个引起越来越多的现代社会科学家注意的课题。二十世纪面具研究的一个新发现也许会使许多传统的人文学者大吃一惊：面具并不一定是自我的歪曲或简单化，面具有时候可能比自我还更重要。哲学家乔治·桑塔亚那早在二十世纪初就写道：

“面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠实的、得体的，又是夸张的。任何与空气接触的生物都有一个表皮，没有人会因为表皮不是心脏就说它无关紧要；可有些哲学家却因为形象不是真格的而讨厌形象，或者因为文字不是情感而贬低文字。……当然我并不认为实质仅仅是为了外表而存在的，面孔仅仅是为了面具而存在的，或者激情仅仅是为了诗歌和善名而存在的。没有什么东西是为了别的东西而存在的，所有这些方面都是全方位的存在的平等的一部分。”（Santayana P.131）

皮兰德娄的戏剧用舞台形象说明了同样的道理。班特利在《赤裸的面具》一书的序言中概括说：“现实未必比外表更真实。而且，外表还有两种，有真正的外表，也有仅仅是外部的外表。就象外表有可能比现实更真实一样，仅仅是外部的外表也有可能比真正的外表更为真实。”（Bentley P. Xii）

可以说中国古人早已经接触到了面具与自我的这种辨证关系，秀气的兰陵王戴上狰狞的面具战胜强敌的故事和诸葛亮的空城计异曲同工，都不是什么灵机一动得来的妙计，在那吓人的面具和敞开的城门背后，有的是超人的智慧、自信和心理实力。胡雪桦1993年在美国夏威夷大学编导现代戏剧《兰陵王》时，更融进了当代面具研究的新思维，使兰陵王戴上面具以后再也脱不下来，面具吃掉了兰陵原来的自我，成为一个异化的悲剧。（详情参见〈一个老故事超越当代的意义〉，《戏剧艺术》2000年第三期）这显然又是皮兰德娄面具观的发展。

我在1983年为中国青年艺术剧院写《挂在墙上的老B》一剧时，有意识地采用了皮兰德娄的戏中戏结构，剧中的老B在台上演片段时常常陷进角色而不能自拔，这和后来胡雪桦创造的兰陵王失去自我也很相象。至于在剧中直接运用面具——狭义的面具，让老B戴上一个面具就变成那个人，倒是直接地学了布莱希特的舞台手段。那时我刚读完布莱希特最杰出的剧作《四川好人》，该剧中一个关键的意象就是女主角沈德在扮男人时必须戴上的那个面具。布氏的另一部名作《高加索灰阑记》在演出中也用了不少面具。布莱希特的狭义面具和皮兰德娄的广义面具不同，后者的面具往往只是异己于自我的另一个个体，仍然相当个性化，而前者的面具则很强调共性甚至可以说是阶级性。小店老板“好人”沈德是非常理性的，她要做“恶人”时就戴上那个面具，一旦做够了就马上脱下来，并没有皮兰德娄和日奈的角色们那种完全身不由己的痛苦。但这样一个如此理性地“图解”社会主义和资本主义的矛盾的故事，因为用了那个面具而悬念迭起，妙趣横生，丝毫不觉得概念化。其实布莱希特剧作中最能体现他的独特观念的还不是这两部大作，而是一个小型的辨证剧《措施》，演出中也要使用面具。这里的面具不再代表阶级身份，而成了共产国际中不同路线、不同策略的化身。剧中四个“同志”从中国执行任务回到欧洲，在汇报工作时轮流扮演一个已被他们处决的“青年同志”的角色，每当一个“同志”戴上那“青年同志”的面具，就要把他的观点、行为展示出来，让台上的委员会和台下的观众来评判。这样的表演难免有点“脸谱化”，但其优点是让各种观点都充分展开讨论，角色的跳进跳出也使舞台上显得十分活泼，还能促使观众象在看智力游戏一样迅速地开动脑筋。

论现代戏剧的三大体系（中） 共有4页,您还有3页没有浏览