论现代戏剧的三大体系（上）

1．缘起：此三大体系与彼三大体系

1982年初我在《戏剧艺术》发表了我的第一篇学术论文，名曰〈三大戏剧体系审美理想新探＞，那是接过黄佐临先生的题目做进一步的文章；1984年去美国以后，第一篇英文论文又是讲的三大体系。论文先是在一个国际学术会议上宣读的，西方学者觉得几大体系的提法很新鲜，还没听我读文章就猜我写的是哪三大体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位倒是不难猜到，但第三位就相差远了。我写的是代表中国戏曲的梅兰芳，但他们多半是猜的法国人阿尔托。阿尔托的奥妙是最需要在剧场中亲身感受的，而当时我对此君还只有从书本上得来的一知半解。在尔后的五年学习和十年教学经历中，从观摩的几百上千个戏里，我逐渐悟出了他们那个猜测的道理。在二十世纪的世界剧坛，起于欧美而渐及东方各国，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三位大师所代表的戏剧观念可以说是囊括了现代戏剧的形形色色，很难找到一个重要的戏剧家或者作品逃得出这三大体系交织而成的网。我以前所熟悉的三大体系是斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，那当然是一个十分重要的命题，但由于梅兰芳代表的几百年的戏曲体系出自一个完全不同的文化和时代背景，因此在世界范围内，那个题目的意义主要在于平行的比较；而斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大现代戏剧的体系反映的是西方文化乃至整个处于全球化进程中的现代社会的不同侧面，它们既可以用来做比较，又在不断的交融互动之中充分地显示出现代戏剧发展的原动力。奇怪的是，尽管这三大体系看起来是一个西方式的命题，我却还没有看到西方学者就这个题目做过文章，英语世界的学者写论文多找小题目，不大用“体系”这类大字眼；我自己按照这个思路在北美大学教了十年现当代西方戏剧，也没有想到坐下来写这样一篇论文。又是一位前辈启发了我。在1999年《戏剧艺术》第四期上看到董健先生的＜20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构＞一文，虽然讲的是中国戏剧，但他对脸谱在戏剧中功用的独到分析实际上也适用于以斯坦尼体系为代表的易卜生、契珂夫等人的世界现实主义戏剧。可能是由于篇幅所限，董文并未涉及布莱希特和阿尔托这两个在我国话剧界也已有一定影响的体系。这就使我看到了一个需要：全面地分析一下斯坦尼、布莱希特和阿尔托这一组三大体系，特别是从董文提出的“脸谱”或者西文中常说的“面具”这个角度来考察这三大体系的特点和相互关系以及它们对中国戏剧的意义。

2．三大体系的戏剧观和人生观

现代戏剧中的“现代”一词有内容与形式的两层意义。与传统戏剧相比较，首先是内容上从帝王将相转向普通人，形式上从夸张的诗体和程式化的表演变成平实的散文和较为生活化的动作，西方和中国的剧坛大致上都经历了这样一个发展的过程，也就是董健文中指出的“消解脸谱”的过程。欧美的现代戏剧最早在法国作家斯特利卜和萨度的佳构剧中初见端倪，但严格地说是始于自然主义小说家左拉的剧作，以他的《特丽莎·勒宽》为代表，在挪威的易卜生创作的中期进入成熟阶段，这个时期瑞典的斯特林堡也写出了几部现代经典如《朱丽小姐》等。值得注意的是，以现实主义为最早代表的现代戏剧征服欧美的势头虽猛，独霸剧坛的时间却很短。在十九世纪的最后二十多年里，一方面是现实主义戏剧不可阻挡地崛起和迅速站稳脚跟，另一方面是新起的非现实主义流派也纷纷赶来凑热闹。直面人生、冷静解剖的现实主义与迷茫失落、质疑世界的种种世纪末思潮搅在一起，就是现实主义戏剧的创始人也难以从一而终。除了左拉那位“客串”的剧作家以外，易卜生和斯特林堡这两位“现代戏剧之父”都没有满足于他们现实主义戏剧的成就，都在后期突破了自己，写下不少新型的剧作，如《当死者醒来的时候》和《鬼魂奏鸣曲》等，内容中出现超自然因素，形式上有象征主义、表现主义以及其它难以归类的风格。这些戏剧虽然与现实主义戏剧的观念很不相同，但就反对传统商业剧院的倾向和反映现代人的心理而言，也都属于现代戏剧。例如，斯坦尼的莫斯科艺术剧院是从演《海鸥》等非常写实的戏开始的，但不久就把剧目扩展到了《青鸟》等非写实现代剧，这个时期的欧洲现代剧社大都也是这样。剧坛上现实主义和非现实主义的竞争日渐激烈，充分地反映出它们的社会背景的特点——现代世界的多极化和人生哲学的多元化。

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