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论中国话剧与民族戏剧传统(中)

收录:2004-1-15  作者:胡星亮  来源:《中国社会科学》2001.1  点击:1262
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(三) 20世纪中国话剧:由反传统而趋向传统

在20世纪“世界戏剧”大潮中发展的中国话剧,也经过了这样一个“反戏曲传统——回归戏曲传统——话剧与戏曲传统融合”的发展历程。这个发展历程雄辩地说明:

每一个在中国土壤上生了根的剧种都可以找到共同的悠久的历史根源,分享优秀民族传统所给予的巨大财富。[1]

由反传统而趋向传统,因而成为20世纪中国话剧发展的重要趋势;而话剧与戏曲的碰撞和交融所造成的张力,又促成20世纪中国话剧发展的理论论争和实践的变革。

20世纪中国话剧的由反传统而趋向传统,大致经历了三个发展阶段。

第一个阶段从20世纪初至20世纪20年代中期。这是话剧与戏曲初次相遇后错位杂合,和二者在碰撞、冲突中走向对抗的时期。

两种异质文化的相遇,总是从碰撞、冲突开始的。话剧最初是以“新剧”(借鉴日本“新派剧”)形式,在“辛亥”前后的民族革命浪潮中引进中国的。晚清社会变革催促着中国传统戏曲的改良,而戏曲改良的艰难又呼唤着新剧在中国的诞生。新剧在中国从其开始就是与社会变革紧密相联的。当时的戏剧家和观众着眼的是新剧的社会宣传效能,对它的艺术审美没有更多地予以注重;而当辛亥革命失败后新剧张扬革命已没有市场,戏剧家和观众再着重以审美的眼光去看新剧时,新剧与戏曲的不同美学特征才突现出来,两种戏剧体系之间的碰撞与冲突也就不可避免。因此发生1914年前后关于新旧戏剧的论争。另一方面,新剧引进中国后,相当程度上是在戏曲根基上生长的。早期上海学生演剧、尤其是后来影响广泛的进化团和新民社等剧团,其演剧形式都较多地保留着旧戏的“遗形物”;而它们在剧坛的巨大声势和渗透力,就连贯来坚持新剧异质的春柳剧团,最终也未能抵拒住其逼势和影响。新剧的分幕与布景,旧戏的编剧与表演,“幕外戏”、“新剧加唱”等未脱旧剧窠臼的演剧占据主流,它使得新剧“杂合”戏曲而失去其独特风采。因此在1916年前后新剧走向衰微时,这种背离“新剧真正之主旨”并在内容上趋向低俗的“歌舞派新剧”被指斥为“伪新剧”,更有人振臂高呼要“毅然决然,起而革命,驱伪新剧于绝地”,重新创建“寓意深远有功世道之完美新剧”,并要去除其“杂合”的旧戏特征而使其成为“纯粹新剧”[2]。这表明新剧在努力摆脱“杂合”的戏曲影响,而在戏剧观念和审美意识上趋向西方的话剧。

终于在“五四”时期,胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等《新青年》派为张扬西方话剧,而对中国戏曲展开了激烈的批判,并与张厚载等旧剧维护者进行了激烈的论争。《新青年》派放眼世界,认识到中国社会要挣脱封建枷锁更新富强,就必须革新“精神界之文学”,中国文学要追赶世界新潮流,就必须推重戏剧以状写人生;但是,他们看到当时的中国戏剧界是古典戏曲衰微、改良戏曲失败和杂合戏曲的新剧的堕落,遂要“重新估定旧戏在今日文学上的价值”,以“再造文明”[3]。在话剧与戏曲走向对抗的这场论争中,虽然《新青年》派集中火力批判的是旧戏的艺术表现形式,但是他们批判的立足点,却是因为旧戏的艺术形式无力表现新的时代内容,因为旧戏中所宣扬的封建性的东西已不能适应新的现实社会,从而把批判旧戏与译介话剧结合起来,要由变革旧戏入手去创建话剧;而只着眼于戏曲独特的艺术表现和审美价值,张厚载等人就不明白中国既然有戏曲为何还要创建话剧,更不明白《新青年》派创建话剧为什么非得批判旧戏。他们认为在中国提倡话剧绝对不可能,改良戏曲无根本之必要。这种观点代表着戏曲界在受到外来冲击时而透露出的保守性和排他性。他们试图以这种方式维护旧戏的“真精神”,进而以此为借口而拒绝借鉴一切外来文学艺术。这种错误倾向无疑是中国戏剧走向世界、走向现代化的障碍。而《新青年》派据以批判旧戏的,正是欧美近现代个性解放、进化论等进步思潮。因此,尽管其批判旧戏存在着不辨中西戏剧各自的民族性、机械地理解戏剧进化等不足,但是其戏剧观念较之张厚载等人,确实是更多世界的眼光和时代的审美需求。在中国戏剧的发展呈现出严重衰颓迹象的“五四”时期,正是《新青年》派的狂呼呐喊,开启了中国戏剧的新曙光。它不仅推进话剧迅猛地登上中国戏剧舞台,而且促使了戏曲界的反思和变革。

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