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笹川临风与他的中国戏曲研究

收录:2012-6-15  作者:黄仕忠  来源:文化遗产2011年第3期  点击:1772
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临风于“绪言”中称:余岂敢称能知中国之戏曲,唯稍稍爱读填词,曾聊叙其所知,以成《中国小说戏曲小史》之小著,今爰与同人合作,欲撰《中国文学大纲》,余则加以戏曲作家之传记而成稿,乃取汤显祖、李渔两家,各别立传,微意不过聊以提供中国文学别种之趣味。唯知中国戏曲甚浅,欲加说而多难,故此未敢逞臆测,今此姑省,或待异日补足。

临风认为,“盖元朝文学之为中国文学史所重者,乃在其小说戏曲于此时代显著地发达也。是于重视实际的中国人,岂非未曾有之奇观耶?辽金文学于是无颜色。且其得配享先秦、唐、宋而不逊色,洵为有此特色也。”(P18)

其论元曲之兴起,首从中国文学传统之虚构文学着眼,追索叙事文学发达之途径,谓“宋末诨词小说出,于小说发达上为一引人注目之现象。有才而不得志之士,去而隐于小说。宋时理学之盛行,在另一方面亦不无激励非实际性文学之倾向。小说气运之兴,或因此等原因也。元入主中国,朔漠地方之民,自苦于硬文学之理解,故其所欲在俗文学。俗文学之发达,自不能不顺应此等时势。且元之习俗,好乐喜舞。故戏曲伴随着宋末以降的风潮而于此时兴起,本非偶然。”(P19)临风这里已经明确提出“俗文学”这一概念,今人因狩野直喜在明治末年作于俗文学的界定,而认为狩野直喜是最早提出此一概念的学者[1],其实临风运用这一概念来阐述中国文学,早于狩野直喜十多年。

临风又谓“盖时代变移,渐失古调,自成催促新音发达之由。曲之为物,于中国戏曲之眼目中,宋代之诗余,入元而为歌曲,成戏曲之要素。要之,诗一变而为乐府,乐府变而为诗余,诗余变而为曲。”(P21)

临风并从世界文学的角度,用悲剧美学的眼光,观照中国戏曲,所论大略与《中国的戏曲》一文相同。

其论《西厢》、《琵琶》优劣,而于前人所述外,别具眼光:“若就一篇之结构观之,《琵琶》远胜《西厢》。”“如《西厢》结构,只属平凡,只属陈腐。唯《西厢》结末惊梦一出,寄以无限感慨,乃属作者手腕。”(P42)

又其论戏曲,尤重结构。谓“迨至入明,其脚色亦变复杂,且用力于结构,然犹多推重词采。即在重曲。”“然专用力于曲,其弊至于不重结构而沮害戏剧之进步。曲虽为戏曲之一要素,而戏曲之生命,非当在于其结构耶?中国戏曲迟迟才发达,亦全因乎此。”(P46)

“诗形之美,未应以诗想之浅薄而蔽之。若仅拘泥于诗形,终未能得诗想之妙。入清之后,中国戏曲稍稍似戏曲,全以此之故。……如李笠翁,彼曲到底不及《西厢》、《还魂》,然至于结构布置,则有深具用意之处。彼崇尚词采之平易,故不重词采,彼《十种曲》之有可观者,以用力于结构布置之故。”(P46~47)

而其之所以用汤显祖引领本书,则曰:“以文士,以气慨家,虽多少有可传之处,然仅如此,一汤显祖犹未足以配于中国文学史,或未足以列于中国历史。禹域之大,历四千年之久,如斯文士,岂非车载斗量耶?唯其作此玉茗堂四梦,毋宁说作此《牡丹亭还魂记》,临川便足以装饰于中国文学史。”(P98)

临风此书,于中国戏曲亦直言其不足。其一谓“中国戏曲列于世界戏曲史上,显然逊色,固无可疑”(P47)。再则谓中国向无悲剧。三则再申言“论词采虽不乏名篇,就其结构所见,若从戏剧意义上观之,中国戏曲犹是稚气纷纷耳”(P70)。

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