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清杂剧之研究及其戏曲史定位

收录:2011-12-11  作者:杜桂萍  来源:《文艺研究》2003年第4期  点击:3019
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作为中国戏曲史上最早成熟的比较完善的戏剧形态之一,杂剧的流变时间也是最长的。从问世那一天开始,杂剧就具有自己的文体特点和审美风范。循至清代,由于清代文学总体成就的辉煌,其他文学艺术样式如小说、传奇乃至京剧等艺术成就的掩抑,逐渐远离舞台的杂剧虽在创作数量上依旧存有优势,却无法吸引研究者的注意力。中国人是关注历史的,目光可以远涉数千年,却可能忽略眼前的史事,即所谓“贵远贱近”的倾向,加之相较元明,清代杂剧的延续性超过了其创造性,总体成就显得平平,遭遇冷落似乎是历史的必然。随着文学史观念的多元以及学术研究的深入,人们对历史中的冷点和难点也产生了兴趣,清代杂剧逐渐浮出水面,成为中国古代戏曲研究中获得关注的新的学术生长点。本文从清杂剧的学术研究史入手,探讨对清杂剧的认知与研究中的定位问题,以就正于方家。

一、 清杂剧研究状态之评价

中国杂剧经过元明两代各具特色的发展,到了清代,似乎走到了末路。传奇一时间繁花似锦般繁盛,花部乱弹亦五彩缤纷,掩抑了已开始走出剧场的杂剧。市井百姓忽略了它,官方文献拒绝它,甚至后人的学术兴趣也不再指向它。而清代杂剧又的的确确存在过,不应该等闲视之。据傅惜华《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《清代杂剧全目》[1]统计,元代杂剧有作家80余人,作品737种,明代杂剧作家有125人,作品523种,清代杂剧作家更难以计数,有姓名可考者550余人,作品1300余种,留存下来的1150余种。数量超过元代百倍,明代近三倍。仅仅从创作数量来看,地位已经不容忽视。

的确,作为元明杂剧的延续,清杂剧是中国古代戏曲史的有机组成部分,也是完整之杂剧历史的必然阶段。但是,明代以来以传奇为主体的新的戏曲格局的形成,以及清杂剧的非文学主流地位,疏离了人们观照它的目光,其整体成就一直未充分享受到学术的关怀。所以,当它以熟悉而又陌生的样态进入学术的视野,首先便存在着为其存在状态进行戏曲史定位的必要。关于此,比较有代表性的态度大约有三种:一是不论,二是衰微,三是客观肯定。

首先是“不论”。富有现代意义的杂剧学术研究开始于王国维,他“第一个冲破旧传统的积习,以其博大的学历、精微的考证,详古论今,缀漏补遗,把中国戏剧从起源至其发展变化的经纬,都作了较全面的诠解考释,使中国戏剧发展史第一次以清晰的面貌呈现于世人眼前。”[2]但是,他的《宋元戏曲考》等戏曲史著作更多地表现出对作为“一代之文学”的元杂剧的学术兴趣,对于元以后戏曲,则少有顾及。作为一个新学科的开创者,王国维的许多话语具有决定性意义,他说:“北剧南戏,皆至元而大成,其发达,亦至元代而止。”[3]又说:“元曲为活文学,明清之曲,死文学也。”[4]显然,对于元以后戏曲是给予全盘否定的,尽管后来他对自己的观点有所修正,对“确守元人家法”[5]的康海《中山狼》等稍加属意,但清杂剧却再没有机缘进入王国维的学术视野。王国维的戏曲研究开启了现代学术研究包括杂剧研究的新视野,在学术观念和治学方法乃至规模格局方面都“领导着百万的后学”[6],但他对于元代以后戏曲尤其是清代戏曲成就的态度,仍为他杰出的学术创见打了一点点折扣。

因王国维的影响,后来许多戏曲史学者对清杂剧都采取了“不论”的态度。论及明清戏曲仅仅着眼于传奇,对于同时并存的杂剧则视而不见,偶而论之,也只是附带提及,或仅仅着眼于同时从事传奇创作的作者;尤其是一些文学史教材,对清杂剧多几笔带过,少有重视[7];而一部分戏曲专史如张庚等编著的《中国戏曲通史》(中国戏剧出版社1992年)等亦无意让清杂剧作为正式的章节出现[8]。以笔者陋见,目前仅见到许金榜《中国戏曲文学史》(中国文学出版社1995年)列有“案头化的清代杂剧”一节,对清代杂剧的基本情况做了稍微详尽的分析。作为一部总括数千年文学现象的史学著作,文学史教材对清代杂剧的忽略尚可理解,而专以描述戏曲演进与发展规律为旨归的戏曲史著对清杂剧持漠然态度,则似乎不可取。作为一种文体特征逐渐走向式微的艺术形式,尤其是作为被社会文化时尚所忽略的艺术形态,清杂剧确实不应该被奉为重点,但在戏曲史上占有一定的篇幅还是必要的,毕竟其构成了杂剧流变的必然阶段,通过它,可以体认中国古代戏曲史的某些特点,也可以认知清代文学的部分实绩。然而,在“不论”思想观念的指导或暗示下,清杂剧的文学史意义基本上消解了,其在文学史、戏曲史上的地位、价值也无谈起。

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