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从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景

收录:2012-1-1  作者:王小盾  来源:《中国社会科学》2003年第3期  点击:3489
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由此引出第二个问题:文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法,文体指的是作品的篇章体制,亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看,最早的文体之分缘于不同仪式所要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式,在写作时实现不同的文辞功能,古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见,这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论,如上文所说,它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢?考虑到文体是作品生存方式的反映,通过传播而固定下来,那么,合理的办法是依据传播方式来作文体辨认;考虑到“客主”、“论议”、“谐”首先是表现手法的名称,其次才是文体的名称,而在口头文学中,只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分,那么,可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看,上述两条是能够成立的。一方面,古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候,古人使用了“铭”(铸于铜器)、“箴”(书于竹简)、“碑”(凿于方石)、“碣”(刻于圆石)等词语。另一方面,书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语,而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构,从碑、诔等铭刻文体的发展史看,它们原以韵文铭辞为主体,后来随着作家文学的发展,其中无韵的序引由附庸而蔚为大国[19]。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发, 1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见,认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺(俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗),可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于,使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。

但是,上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷:其一,在它的分类系统中,未包括表奏、愿文等纯书面的文体;其二,对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象(一篇作品兼具几类体裁的特征),它没有做出解释。这两种情况,特别是后一种情况,意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。

后一种情况是这样的:在敦煌文学或者说俗文学作品中,体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”(作品身分容易变化),例如讲经文往往改编为变文,诗歌往往配入曲子演唱,押座文既见于讲经文也见于变文,曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文,作为变文特征的配图讲唱亦见于话本[20]。另一种表现是“游移”(文体名不确定),例如赋文《书》以“书”为篇题,讲经文《双恩记》名为“记”,《燕子赋》自称“开元歌”,《高兴歌》又题《酒赋》,《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有:话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”,变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象,由于越南俗文学文献的旁证,现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此,敦煌文学中的文体,不能简单理解为篇章体制,而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型;敦煌文学研究中的文体辨认问题,不只是一个简单的定名问题,而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年,潘重规提出一个“变文外衣”理论,认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文,内容与敦煌本《双恩记》相同,因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”,“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。[21]尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛,但它提醒我们,在敦煌文学中,文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是:文体名是按书面文学的习惯建立的,而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。

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