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文人琴与艺人琴关系的历史考察(四)

收录:2011-7-16  作者:刘承华  来源:倾听弦外之音  点击:1831
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四、交汇融合的渐进过程 [1]

文人琴与艺人琴的这种并列对峙,时间较为短暂,到南宋后,便基本不复存在。这时,仍然有大量的文人弹琴,较著名者有李清照、辛弃疾、陆游、姜白石、文天祥等,其琴也仍然属于文人琴,自娱、自得、自遣,但象范、欧、苏那样形成文人琴的一个高潮,产生深远影响的现象,却再也没有出现过。南宋以后琴的历史,是主要由以琴为业的艺人琴家们写就的。这里有着一串长长的名单:它从郭沔开始,经由刘志方、毛逊、徐天民以及徐门后传,再到虞山派的严澂、徐上瀛,一直到清代的广陵派、金陵派,都是以琴为业的艺人琴家。但这并不意味着,此后的琴便全都是艺人琴的传统,文人琴已经销声匿迹,不复存在。实际情况是,在此后的古琴发展史上,艺人琴只是从后台彻底地站到前台,而文人琴则退居后台。这时的所谓“艺人琴”是仅仅就其以琴为业的身份而言的,实质上,它的精神特征已经较前有很大不同,其中最重要的,就是在他们身上已经包含着浓厚的文人琴因素,表现出明显的文人琴特点,其中尤其是文人琴的自娱、自得、自遣的精神旨趣和音乐的清、微、淡、远的文人风格。所以,此后的古琴传统已经不仅仅是文人琴或艺人琴中哪一家的传统,而是两者融合为一的大古琴传统。虽然在形式上是文人琴融入到艺人琴之中,似乎不是对等的,但从其精神和内涵上看,两者仍然对等。

原载《中国音乐》2005年2期这一变化从何时开始,现已不能确知,也许在金元时期,也许更早,在南宋。南宋有两位同时代的琴家,一是艺人琴家郭沔(楚望),一是文人琴家姜夔(白石)。郭时为张岩的门客,姜则为张岩的好友,并时有往来。他们二人有没有借这关系切磋琴艺,没有记载,不得而知,但可能性还是存在的。目前,我们对于郭沔的师承尚不清楚,但可以肯定的是,他的琴艺渊源一定包括从韩侘胄和张岩家所传的谱本。那么,这是否也是郭沔融会文人与艺人两大琴统的一个契机?可能性也是存在的,但毕竟没有可靠的文献作证,姑且存而不论。这里拟以元代琴家耶律楚材为例,试用以小见大的方法来窥探一些信息。耶律楚材曾随两位琴家学琴,先一位是弭大用,继一位是苗秀实(号栖岩)。弭的琴接近文人琴,苗则是典型的艺人琴。耶律楚材曾写诗记录自己如何向这两位迥不相同的琴家学琴,而后又将其融为一体的过程。诗云:“昔我师弭君,平淡声不促;如奏清庙乐,威仪自穆穆。今睹栖岩意,节奏变神速。虽繁而不乱,欲断还能续。吟猱从简易,轻重分起伏。一闻栖岩声,不觉倾心服。彼此成一家,春兰与秋菊。我今会为一,沧海涵百谷。稍疾意不急,似迟声不跼。二子终身学,今日皆归仆。”(《冬夜弹琴以诗遗犹子兰》)弭大用的琴节奏舒缓,音韵恬淡,体现了文人琴的传统;苗秀实的琴则节奏多变,轻重交替,疏密断续,错落有致,体现的则是艺人琴的传统。他认为这两种不同的琴艺,如同“春兰与秋菊”,各有特色。而他将其“会为一”,使他们“彼此成一家”,达到“稍疾意不急,似迟声不跼”的兼而备之的境界。当然,这只是一则个例,还不足以说明两大琴统的融合已经形成,但它所透露出来的信息是能够预示着未来的琴艺动向的。

原载《中国音乐》2005年2期中国古琴自宋元之际以后,存在着一条十分突出的主流发展脉络,它是从由郭沔开创的浙派琴人,其中主要是“徐门”琴人,到晚明时的虞山派创始人严澂和徐上瀛,再到清代扬州的广陵派,形成一脉相承的发展轨迹。因此,我们在梳理这一时期古琴传统的演变脉络时,自然也应以这一条线为限。我们发现,虽然自金元时起,已有迹象表明,古琴的两大传统开始走向融合,但实际上是有一个过程的。大抵说来,“徐门”琴家基本上属于艺人琴,这从下面几点可以见出:(1)徐门琴家均以技艺胜,其演奏水平无不超群出众,为天下所尚。徐门第四代传人徐和仲,其琴天下闻名。有薛某擅弹《乌夜啼》,不服徐和仲,欲与比试。但当他在隔壁偷听了徐的演奏后,便立即拜倒在他的面前,求徐收他为弟子。可见其琴艺确实不凡。徐门的另一传人黄献(号梧冈),也是技艺超群:“独梧冈于琴,心与神化,手与音化,有不言而喻之妙,其得琴之三昧者”(陈经《梧冈琴谱序》)。而演奏技艺的高超正是艺人琴家最显著的特点,也是它的最基本的条件。(2)徐门琴谱每篇都有解题,介绍作曲的缘由或音乐表现的内容,以作演奏时音乐处理的参考,这也是艺人琴之重视音乐表现内容的产物。(3)徐门琴谱还有一个特点,即差不多每一首曲子前面都有一个前奏性的小型序曲,叫做“吟”。这个“吟”在音调上与本曲基本一致,为本曲的演奏起引导作用。这种对琴曲音乐性的重视也是艺人琴的一个传统。

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