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诗性人格与桂馥《后四声猿》杂剧

收录:2011-5-8  作者:杜桂萍  来源:《齐鲁学刊》2011年第1期总第220期  点击:4176
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二、诗化文本:“北羽南宫展新谑”

桂馥没有表述过明确的戏曲观念,现存著述中,未见他论及戏曲。以《后四声猿》杂剧文本而言,徐渭的《四声猿》杂剧留给他的印象应最为深刻。《未谷诗集》之《为郑学之题李玉卿传后》诗有“三五团栾明月夜”句,表明他还读过《西厢记》杂剧。此外,或许就是来自阅读及观演培养起来的关于戏曲文体的认知,如吴振棫诗提及他曾与友人倡和,“鹾署有自演乐部,赌酒征歌,极一时之盛”[2];晚年所作之诗《踏歌舞》回忆“吾昔贪欢少年场,爱听吴娃歌白纻”,显示他曾有过“爱听”白纻舞一类江南民间乐舞的兴趣。凡此,均表明桂馥对于艺术曾有多方面的爱好,只不过囿于“万事皆本于经”②(卷六,《上阮学使书》)之理念而刻意疏远了这些贴近性情的艺术形式而已。当僻处滇南的他需要“散郁结、遣岁时”“忽然磊块胸中作,北羽南宫展新谑”④(p668),此前的漫长人生经验与感性认知正好成为他从事杂剧创作的注脚。也就是说,桂馥在苦闷深重之际选择杂剧创作,并非一时的兴之所至,既有长期的戏曲阅读与观演所培养起来的艺术经验,也来自桂馥作为诗人和艺术家所具有的细腻的艺术感知和浪漫的人生情怀。怜芳居土说:“在四君,物感之遭,莫可如何,久已付之天空海阔,而稽轶者为之引商刻羽,侔色揣声,写万不得已之情,凄然纸上,令读者如过巴东三峡,听啼云啸月之声,无往而不见其哀也。”④(p667这种“万不得已之情”突破了乾嘉学术观念及其操作实践之于作家个性的某种拘束,借助一系列艺术手段表现出来,彰显了桂馥作为诗人的情怀与审美能力。

(一)题材本事取自诗歌

桂馥不仅有意选择了白居易、李贺、苏轼、陆游四位唐宋时代声名显赫、成就突出的大诗人,还着力从他们的诗歌中抽取本事,描写与诗歌相关的故事。诗歌的叙事性特征发挥了重要作用。因此,尽管白居易等人的生平记载和传闻不胜枚举,作者依然可以依据个人情志的需要,对基本文献进行审美取舍,借助一定的想象和虚构有所超越。从每剧前的《小引》以及剧作本身来看,桂馥极其重视选取他们一生中富有特征且最能传达诗人气质的故事进行再创作。如是,则故事本身内涵丰厚,韵味深远,既能与历史人物发生对接,体现出历史的真实属性,又能与抒情主人公的情感处境发生照应,准确传达出作家的思想情志。诗歌的特征得到了保持,并以叙事过程得以呈现。如《题园壁》之生成,桂馥坦言是为“吊出妇而伤伦常之变”(《小引》)。但齿发衰白的桂馥为什么对这样一桩赋有青春色彩的婚姻悲剧发生了兴趣?善于提问的清人已有所怀疑:“《题园壁》一折,意于戚串交游间,当有所感。而先生曰无之,要其为猿声一也。”④(p666,王定柱《后四声猿序》)现代戏曲史家卢前也说:“本来陆务观出妻这段故事是值得为之怅惘的,以这垂暮老翁来写作这样一段情怀,是很可注意者。”⑩封建礼教留给他们的是难以弥合的感情创伤,剧中陆游痛唱:“人生离合沧桑汊,到如今眼底天涯,一腔百结难通话。权作了绝情郎,不睬他。”以酒浇愁,写下了抒发内心情志的词章《钗头凤》,“竟自去了”。唐婉则因新夫在旁,强掩悲痛,只说了句:“旧事无端惹叹嗟,小园里居然胡越”,“便只有悲啼”。是封建礼教的凛冽“东风”压抑和束缚了人性,使一切美好陷于尴尬无奈之中,徒然引起无可奈何花落去的惆怅哀婉。这与《钗头凤》等诗词的情绪发生同构,完成了作者的目的。《投溷中》的创作,想象和虚构起了重要作用。他大胆地将极端之事进行了极端的艺术处理,用“鬼窟”对应“溷中”,以表达对忌才者的愤怒。构造情节的惟一端绪是李贺锦囊吟诗事,作者深受徐渭《四声猿》启发,拓展了地狱审案的内涵,惩罚了忌才的小人。感情之浓烈,悲愤之深沉,借助奇思幻想表现出来,准确传达了作者的思想感情。使《投溷中》杂剧成为最能体现诗人气质的作品。

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