新中国十七年电影（1949-1966）

导言：十七年电影批评的形成与演进——一次电影批评的“文化革命”

对20世纪中国电影史的书写，也如同文学史一样，是伴随着作为现代民族国家想象的“中国”建构完成的。中国电影史首先是一种国别史，而国别史是在以民族国家为主权单位的全球规划中成为具有明确边界的叙述单位和叙述主体。与文学、戏剧、音乐等其他可以追溯到远古时代的艺术相比，电影是唯一知道其诞生日期的艺术，或者说电影是现代技术的产物，尽管在其诞生之初，其技术性险些把电影放逐到艺术殿堂之外，在这个意义上，电影史的书写就与其他艺术史非常不同，因为电影似乎天生就是“现代的”，它没有一个可以追溯到很远的过去或者说古代，也没有为了叙述现代艺术史而必须叙述一个前现代艺术史的负担。因此，在“中国电影史”这一看似国别电影史的命名背后，就省略了此处的中国是指“现代中国”，而电影史也肯定是“现代电影史”。之所以如此强调“现代”，是为了把电影史的书写放置到现代性或者说中国现代性的背景之下，把中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。

对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说，现代性依然是其内部的问题，其确立现代的方式也不同于那些在中国拥有古老“起源”的文学、戏剧，或者说电影在中国无法找到一个可以轻易否定的出身或传统，这并不意味着其现代出身就是自明的，在很多时候，“传统”如同幽灵鬼魅般回到这门最年轻的艺术之中。

具体到中国电影史来说，其叙述方式依附于中国政治史的基本框架，作为不同时期的电影包括电影艺术的讨论都离不开特定的政治经济学背景，其最大的断裂是以1949年新中国的成立而划定的现代中国电影史和当代中国电影史。而对当代电影史来说，基本上包括“十七年电影”、“文革十年电影”和“新时期电影”。“新时期电影”的确立是建立在对“文革电影”的全面否定的基础之上的，而比较而言，对所谓“十七年电影”（1949-1966）的看法则不尽相同。在80年代初期，有的论者从艺术解放的角度认为“十七年”是“教化电影”，毫无艺术价值可言，应该彻底否定；与之相对的则是夏衍的观点，他认为这十七年的电影“不仅在题材内容上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前”，给“十七年电影”以充分的肯定。国外的研究者对此看法也不尽相同：有的认为它是毫无意义的政治图解；而较为客观者象保罗·克拉克则分析了这段时期在电影类型等方面的变化。 >

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