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弗拉·安杰利科《三王的朝拜》(林耐奥利家的祭坛画)1433年

收录:2011-9-5  作者:阳英  来源:艺海掇英——西方最具创造性的60幅绘画  点击:4967
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特别是由于这一点,弗拉·安杰利科有别于他同时代的人。

他画这幅祭坛画时,正值布鲁内莱斯基的原则和阿尔贝蒂加以系统化的空间观胜利之时——他们把空间设想为是受数学独有的关系规定的一种均质的无限的环境。这些数学关系撇开全部神圣的存在,把人和物维系在它们之中。当弗拉·安杰利科用光线代替透视作为组织画面的原则时,这一选择意味着人与世界的观念中的一个根本性不同之处——如果说透视把人和物捆绑在它们之中的话,那么像弗拉·安杰利科设想的那种光线就是把每个人和每一物与作为光源的上帝连在了一起。

弗拉·安杰利科用绘画表达了圣托玛斯·阿奎纳的光线观:“有色的物体就是根据它偏爱的不同透明度由它所吸收的纯光的递减决定的”(赛尔提朗日神父就是这样概括了托玛斯的论点)。

根据其物质不透明的程度,每一事物或多或少让上帝的光线渗透了。每个存在都是由上帝凝固的光线造成的,每个存在都出自上帝,而上帝也就是纯光。因而此画的组织与空间透视无关(在这种空间透视中,每一事物的重要性和大小依赖于它作为独立个体借助灭点的几何学作用在空间中所处的位置),而是与存在的等级制有关——它们的亮度和它们的重要性依赖于它们接近还是远离上帝。

例如,在《三王的朝拜》中,如我们已看到的,在透视部分地受到尊重时,“自然的”光照也受到了尊重——来自左方的这幅画外部的一种光源决定着衣服、山峰或建筑物的阴影。不过仅是在这一点上与马萨乔以来的占统治地位的观念有所妥协。发挥着大得多作用的、成为这件作品独创性结构特点的,却是这幅画本身的一种内在光源,它来自最接近上帝的那些存在。从这些存在开始,金色放射着光彩,随着人们向左走去,它渐渐稀少起来,最终完全消失了;在左方,那些距基督和圣母最远的人物越来越暗了,他们似乎是用一种更沉重的物质材料填充起来的。光线就是这样建立起了一种直接可感知的严格等级制度,尽管每个存在只是上帝之光的一小部分——那些没有光环的人都有着或强或弱的金黄色的头发。

素描因此发挥着一种与奇马布埃的素描更接近的作用,而不是发挥着马萨乔素描的那种作用。它那受益于蛋彩画技法的清楚明确,借助轻微曲线的编排方式,限定了色彩和光辉的面积。因而使我们获得了一种轻巧优美的感觉,照司汤达的说法,在这儿“美是幸福的许诺”,更进一步,对弗拉·安杰利科来说,它是“上帝的许诺”。

他的绘画是讲道的一种形式。他的光线之诗是默祷的一位导师。它想教会我们在创造的美中发现造物主的美,从而引导我们渐渐走向造物主。

这幅明亮绘画的魅力和它彩色玻璃窗或珐琅般的光泽,来自光线的诗——白色是由彩虹的全部色彩形成的,就像后来在印象主义者那儿一样;阴影本身也是发光的,因为它们只由色彩显示,而不是由明度显示。保持着纯粹状态的红、黄、蓝三原色发挥着本质的作用,它们彼此强烈地映衬着;另外,一组微妙的灰色和绿褐色的色彩通过对比,使它们发挥出了全部光彩。

这种抒情性是为信仰服务的,当试图把这种抒情性与马萨乔的抒情性归为一类时,便发现它与马萨乔的雄浑史诗截然不同。弗拉·安杰利科的作品,以他特有的语言,表达着与圣托玛斯·阿奎纳相同的目的,即把人文主义与基督教的世界图景融为一体。从人出发走向上帝,让人在世界经验本身中去发现上帝,并由此实现人文主义文化与宗教信仰的综合。由于意识到人文主义的方向一点一点地离开了整个神圣的超验性、弗拉·安杰利科像圣托玛斯·阿奎纳一样,即便不是阻止这种运动或改变它的进程,至少也是尽力把不可逆转的发展着的自然的力量引导向上帝。弗拉·安杰利科为马萨乔的人文主义命名,就像圣托玛斯·阿奎纳为亚里士多德的自然主义(它随着阿威罗依而趋向无神论)命名一样。

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