拉斐尔《圣体辩论》1509年（梵蒂冈签字厅）
拉斐尔
《圣体辩论》1509年（梵蒂冈签字厅）
神修神学讲述着“优美”，同样美学也讲述着“优美”。这件作品的优美无疑既是神学的又是美学的，不过首先它是几何学的。
超越世界表象并把精神带回到唯一思想的统一体的意愿，导致伊斯兰艺术要求日光仅仅关注赋予精神某种形式：一种既是代数学的又是和谐的、既是理性的又是音乐的秩序的形式。借助球体的和谐讲出神圣的超验性，则把拉斐尔引向这种数学祷告的“抽象性”。
在由金和蓝这两种“符合礼仪的”色彩控制的这样一幅画中，一切都得是“超凡入圣的”，凝重的红色、紫色或绿色的不同色调，像灰色一样，以远比弗拉·安杰利科时代更巧妙的精致方式（不过却有着相同的意图——造成面对神的、超验性的存在的效果）和谐地合唱着。
这种艺术的出现，在16世纪初叶，再也不能用拜占庭艺术家的甚至奇马布埃的单纯装饰风格或模式化作法显示了。在意大利，从文艺复兴分娩时期起，三个世纪的造型推敲，一方面通过自马萨乔以来的绘画，使人具有了他的特有存在和个性，另一方面，在力求通过支撑一幅画的数学比例获得完美和谐时，发现了一幅画内部组织的更加复杂的形式。从布鲁内莱斯基到彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡，由阿尔贝蒂系统化了的这种对数、对几何透视和比例的毕达哥拉斯式计算已经发展到十分完善的地步。
在拉斐尔身上，所有这些意大利文艺复兴的倾向会聚到了一起，而他将综合它们——新柏拉图主义倾向于把更深刻的实在放在人之上，这种实在在数学推理方面既是神圣的又是明晰的；由马萨乔开始的人的个性化，借助拉斐尔知道如何使在这一构图中出现的六十多个人物的姿势神态各异的艺术手法，在这儿显出了大体的面貌；最后，以彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡到列奥纳多，对绘画的几何学秩序和数学框架的热情，承担起表现那存在于自然与人之中的理智和超验的内在的任务。
从这儿开始，这种对神圣的比例，对神圣的数学秩序的系统探索，从全景到构图最微小的细节，全面展开来。
在这幅巨大的镶板画上，重要的事情就是要通过比例、节奏、数目的独有魔法明显而又直接地向我们传达神与人的深刻统一、各种星球的和谐的现实与存在。
位于要求形体和大小适应其框架的严格建筑结构内，《圣体辩论》内接于一个圆形中，受到圆形主题的控制，一些轨道在另一些轨道内部移动，或在不同高度上连接，就像在星盘上的一些星体本轮那样。